Een mooi kunstwerk, wánt het is gemaakt door Jawlensky?

In museum Boymans-van Beuningen kuier ik op mijn gemak naar de werken van Alexej von Jawlensky, een kunstenaar waarvan ik nog nooit heb gehoord, sla een hoek om en sta ineens oog in oog met een rij abstracte ‘koppen’. Met simpele penseelstreken heeft Jawlensky vrouwenhoofden schematisch weergegeven. Volkomen geschokt staar ik naar de werken. Ik vind ze ontzettend prachtig, stuk voor stuk. Met mijn neus zo dicht mogelijk op de schilderijen, zie ik de dikke lagen olieverf op het papier met linnenstructuur, de penseelstreken, de verbeteringen en dubbele olieverflagen die Jawlensky heeft aangebracht.

Kunst waarderen
Over hoe wij kunst moeten waarderen zijn de meningen nogal verdeeld. Voor mij is mijn eigen respons bij het aanschouwen van kunstwerken altijd een belangrijke graadmeter: word ik geraakt, doet het me iets, of maakt het werk weinig indruk en loop ik er onverschillig aan voorbij? Een dergelijke intuïtieve manier van waarderen van kunstwerken is heel persoonlijk en geen goede grondslag voor heldere argumenten over het waarderen van kunst. Het is wel een ingang voor de vraag waarom het ene kunstwerk indruk maakt en het andere niet. Wederom zit hier een persoonlijke kwestie in de weg: ligt het aan mij als toeschouwer of is het iets in het werk dat de waardering oproept?

Vals
Stel dat achteraf blijkt dat Heilandsgesicht van Jawlensky vervalst is (zie ook mijn artikel Artistieke vervalsing). Verandert er dan iets in mijn waardering voor die kunstwerken? Ik weet niet of ik het schilderij dan minder mooi, minder adembenemend zou vinden, maar ik zou zeker in de war raken. Het misschien niet wíllen geloven. Ik zou me afvragen of iemand dan het Heilandsgesicht precies heeft nagemaakt en met de handtekening van Jawlensky gesigneerd. Ik zou op zoek gaan naar verschillen, zoeken naar een te platte schaduw, te weinig zeggingskracht, minder levendigheid in de kopie. De kopie moét voor mijn gevoel de juiste toets van de originele kunstenaar missen.

Ik zou me afvragen of iemand misschien het Heilandsgesicht heeft gemaakt in de stijl van Jawlensky en gesigneerd met de naam Jawlenksy. En zoeken naar de persoonlijke toets van de vervalser en welke aspecten hij van Jawlensky’s stijl heeft gebruikt.
In beide gevallen is het mogelijk dat ik bewondering heb voor technische vaardigheden van de vervalsers. Vast staat dat ik in deze gevallen van vervalsing met iets heel anders bezig ben dan de hierboven beschreven intuïtieve waardering van het Heilandsgesicht.
Maar wat versta ik onder de ‘juiste toets van de originele kunstenaar’ en ‘Jawlensky’s stijl’? Dit is lastig aan te geven. Ik kom daar later op terug.

Naast de bovengenoemde twee soorten vervalsing zijn er nog vele andere, minder duidelijke gevallen van ‘vervalsing’. Wat te denken van Brillo Box van Andy Warhol, waarbij een supermarktartikel in het museum belandt. Of wat te denken van Mark Kostabi, die in overleg met anderen bepaalt hoe een schilderij eruit moet zien, het hen laat uitvoeren en vervolgens alleen zijn handtekening zet als hij het schilderij in orde vindt.

‘Origineel’, ‘vals’ of ‘bedrog’, waar het voor mij vooral om gaat bij een oorspronkelijk kunstwerk is de creativiteit ofwel originaliteit die het effect zijn van een eigen zoektocht van de kunstenaar naar vorm, én de plaats die de kunstenaar inneemt in de kunstgeschiedenis, haar bewustzijn daarvan, het zich verhouden tot haar voorgangers. Zo wordt bijvoorbeeld, zoals ik bij Artistieke vervalsing schreef, Dumas’ Against History juist interessanter als je Davids La Mort de Marat ernaast ziet.

Originaliteit
Bij het waarderen van een kunstwerk hoort het waarderen van de hierboven genoemde creativiteit ofwel originaliteit van de kunstenaar in het oorspronkelijke kunstwerk. In deze paragraaf wil ik het begrip ‘originaliteit’ nader beschouwen aan de hand van Alfred Lessing zijn artikel What is wrong with a forgery?1
Lessing legt het begrip originaliteit uit als tegenhanger van het begrip vervalsing (zie ook Artistieke vervalsing). Volgens hem is vervalsing een concept dat alleen betekenisvol kan zijn door verwijzing naar het concept originaliteit, wat betekent dat het concept vervalsing alleen verwijst naar kunst gezien als creatieve/scheppende activiteit en niet als reproductieve of technische.

Hij legt uit.
Pure creativiteit of originaliteit kan elke vorm van technische vaardigheid missen. Denk maar aan een tekening die je zelf, een kind of misschien zelfs wel een chimpansee maakt. Door deze pure creativiteit/originaliteit kan de tekening totaal geen vervalsing zijn.
Pure reproductie en techniek kunnen een uitmuntende kopie voorbrengen, bijvoorbeeld een tekening die iemand met de vaardigheden van Rembrandt maakt. Deze uitmuntende kopie kan elke originaliteit missen en een excellente vervalsing zijn. Tussen deze extreme gevallen liggen alle toegestane voorstellingen en kunstwerken.
Techniek, aldus Lessing, is niet iets dat vervalst kan worden (zie ook Technê van tragedie): je hebt het, verwerft het, leert het. Han van Meegeren (zie ook Artistieke vervalsing) bijvoorbeeld vervalste in De Emmausgangers niet de manier waarop Vermeer het licht schilderde, want die techniek is openbaar en kan iedereen leren als hij dat wil.

Originaliteit kun je volgens Lessing wel vervalsen. En dan gaat het hem met name om het feit dat bijvoorbeeld Johannes Vermeer (zie ook Artistieke vervalsing) mooie schilderijen maakte plús dat hij zijn schilderijen maakte in een bepaalde tijd in de geschiedenis en ontwikkeling van de kunst. De kunst van Vermeer representeert een echte scheppende volbrenging (achievement) in de geschiedenis van de kunst. Het is niet alleen het werk van een goed vakman of technicus, maar ook van een creatief genie. Van Meegeren bezat alleen vakmanschap of techniek. Zijn De Emmausgangers is in de twintigste eeuw gemaakt en representeert daardoor geen betekenisvolle volbrenging van een stijl, periode of techniek. In die zin is het schilderij niet origineel en onderscheidt het zich van een echte Vermeer. De Emmausgangers is in zijn historische context, de twintigste eeuw, niet origineel, want het presenteert niets nieuws of creatiefs in de kunstgeschiedenis ook al kan het net zo mooi zijn als een echte Vermeer.

Volgens Lessing is originaliteit een betekenisvol aspect van kunst, omdat het berust op het feit dat kunst geschiedenis heeft en moet hebben. Kunstenaars willen niet alleen maar mooie kunstwerken maken, zij willen originele kunstwerken maken. In feite is het juist deze zoektocht naar creatieve originaliteit dat de voortzetting en betekenisvolheid van zo’n geschiedenis verzekert. Daarom is het concept van originaliteit onlosmakelijk verbonden met kunst.

Oorsprong
Lessings begrip van originaliteit wordt niet gedeeld door Dennis Dutton (zie ook Artistieke vervalsing). In Artistic crimes2 maakt Dutton duidelijk dat hij het begrip originaliteit het liefst vermijdt, want wat is origineel en wat is vervalst? In zijn visie is elke door Van Meegeren gemaakte Vermeer een originele Van Meegeren en is in die zin een origineel kunstwerk. Dutton heeft het liever over het belang van de oorsprong van een kunstwerk. Wat bedoelt hij daarmee?
Dutton noemt drie aspecten bij het waarderen van een kunstwerk.

  1. Allereerst heeft elk kunstwerk – van schilderij tot muziekuitvoering tot het voorlezen van een gedicht – het element van uitvoeren in zich. In kunsten als dans valt het waarnemen van het object samen met de uitvoering. Bij schilderen kan het object van onze waarneming begrepen worden als de representatie van een menselijke uitvoering. In feite, aldus Dutton, is het concept uitvoering intrinsiek aan onze hele notie van kunst.
  2. Daarnaast is elk kunstwerk een artefact, het product van menselijke vaardigheden en technieken. En dat laatste is precies wat het publiek waardeert. Esthetische waardering is onlosmakelijk verbonden is met het feit dat er iets gecreëerd is door iemand, dat er sprake is van menselijke intentie.
  3. Verder moeten we voor het begrip van een kunstwerk enige notie hebben van zijn oorsprong, wie het gemaakt heeft, de context waarbinnen de kunstenaar werkte, enzovoort. Immers onze belangstelling voor oorsprong, de mogelijkheid of actualiteit van menselijke prestatie, gaat altijd hand in hand met onze belangstelling voor het kunstwerk als visuele, verbale of aurale verschijning.

Als we erachter komen dat het soort volbrenging van een kunstobject totaal verkeerd is voorgesteld aan ons (bijv. een vervalsing), dan zijn wij volgens Dutton niet achter een nieuw feit gekomen over een bekend object van esthetische belangstelling. Integendeel, voorzover zijn positie als kunstwerk betreft is het niet langer hetzelfde object.
Voor Dutton geldt dat originaliteit wel een relevant concept blijft, maar dan alleen in de zin van oorsprong van een werk. Hij ziet ook niet vervalst tegenover origineel staan maar: juist voorgestelde artistieke uitvoering tegenover onjuist voorgestelde artistieke uitvoering.

Psychologische realiteit van stijl
Volgens Dutton gaat het om de oorsprong van een kunstwerk en is elk kunstwerk – of het nu gaat om een muziekuitvoering, beeld, schilderij, performance of toneelstuk – een artefact, het product van menselijke vaardigheden en technieken. En dat laatste is precies wat de toeschouwer waardeert.
Richard Wollheim voegt daar volgens mij nog iets aan toe: de gevormde eigen stijl van de kunstenaar. De individuele stijl van de kunstenaar stelt de toeschouwer volgens Wollheim in staat het kunstwerk volledig te begrijpen. In Pictorial Style: Two Views3 beschrijft hij individuele stijl als iets waarnaar we kenmerkend verwijzen in de frase: ‘stijl van a’, waarbij a de naam van een schilder is, om te verwijzen naar iets in het werk van a.

We kunnen volgens Wollheim alleen esthetisch belang stellen in schilderijen van kunstenaars met een gevormde eigen stijl, omdat ons kwaliteitsoordeel over een schilderij afhankelijk is van het inzicht of een schilderij door een kunstenaar met een individuele stijl gemaakt is. Als we erachter komen dat een schilderij is gemaakt door een niet-schilder, verliezen we alle vertrouwen in de kracht van ons kwaliteitsoordeel. We weten niet meer wat we van het werk moeten vinden, of waarmee de waarde ervan te vergelijken.

We kunnen wel geïnteresseerd zijn in schilderijen van schizofrenen, studenten van de kunstacademie, chimpansees, politici of onze eigen kinderen, maar dan zijn we volgens Wollheim in wezen geïnteresseerd in (resp.) diagnosticeren van ziekte, ontdekken van veelbelovendheid, theorie testen, biografische informatie verkrijgen, of we hebben interesse uit gevoelsoverwegingen: er is dan geen esthetische belangstelling.
We kunnen volgens Wollheim alleen vertrouwen hebben in ons kwaliteitsoordeel over een schilderij wanneer we weten dat een schilderij is gemaakt door een kunstenaar met een individuele stijl. Als dat vertrouwen er is/kan zijn, vormen we ons kwaliteitsoordeel over dat wat wordt uitgedrukt door het schilderij, de expressie ervan.
De individuele stijl van de kunstenaar is iets dat zij volgens Wollheim ontwikkelt. Het is niet iets dat zij kan leren, zoals een algemene stijl (bijv. (neo)classicisme, geometrische stijl, naturalisme, art nouveau, stijl van een bepaalde school). Zo’n individuele stijl kun je beschrijven en begrijpen aan de hand van elementen uit het werk van de kunstenaar die afhankelijk zijn van processen of handelingen die kenmerkend zijn voor haar handelen als kunstenaar. De processen of handelingen kenmerkend voor het handelen van de kunstenaar hangen samen met relevante interne factoren: de psychologische realiteit van de stijl van de kunstenaar.

Vals en toch oorspronkelijk?
Zoals ik hierboven beschreef hebben de ‘koppen’ van Jawlensky’s een enorme indruk op mij gemaakt. Heeft wetenschap over het wel of niet vervalst zijn van deze werken invloed op mijn geraakt zijn? Op het moment dat ik de schilderijen bekeek, was de maker ervan voor mij onbekend. Ik wist niets van Jawlensky. Toch had ik er dankzij de aankondigingen van het museum alle vertrouwen in dat het niet om een hobbyist, maar om een ervaren en voor andere wél bekende kunstenaar ging. Speelde dat mee in mijn geraakt zijn door zijn koppen? Ja en nee. Het speelde geen rol in die zin dat ik niet geraakt werd door andere werken, landschapjes, van Jawlensky. Die werken vond ik wel aardig, maar meer ook niet. Het speelde wel een rol in die zin dat ik erop kon vertrouwen met een oorspronkelijk kunstenaar van doen te hebben: ik hoefde me niet bezig te houden met de vraag wat ik moest vinden als het ging om werk van een hobbyist, of ik het werk van een hobbyist wel zo ontzettend mooi mocht vinden, kon vinden.

Maar waarom zou die vraag mij bezighouden? Ík vind het toch mooi? Wat maakt het dan uit door wie het gemaakt is? Dat maakt ook niet uit, niet voor mij persoonlijk. Alleen, de kwestie is, zou een hobbyist wel zulk werk kúnnen maken? De koppen van Jawlensky zijn ontstaan na jarenlange schilderervaring, jarenlang zoeken naar uitdrukkingsmogelijkheden, naar de juiste vorm, de juiste kleuren: ‘Maar innerlijk was er iets in mij veranderd en dat verlangde andere vormen en kleuren om uit te drukken wat ik voelde’4 vertelde Jawlensky over een verandering in zijn manier van werken in 1914. De werken van Jawlensky dragen alles in zich wat Wollheim de gevormde individuele stijl van de kunstenaar noemt.

En als ik nu in plaats van ‘hobbyist’ ‘vervalser’ zou schrijven, een zeer kundige vervalser zoals Van Meegeren die een prachtig schilderij als De Emmausgangers kon maken? Zou dit aan mijn geraakt zijn door het kunstwerk iets veranderen? Ik denk het niet, maar ik zou me wel genept voelen op de manier die Dutton beschrijft: een artistieke uitvoering is onjuist aan mij is voorgesteld. Ik ben belogen over de maker, maar als ik die gevoelens van belogen zijn overwin, blijft er een oorspronkelijk werk dat mij raakt. Om een kunstwerk te kunnen begrijpen moeten we volgens Dutton enige notie hebben van zijn oorsprong, wie het gemaakt heeft, de context waarbinnen de kunstenaar werkte, enzovoort. Of we dit nu weten over een vervalser die in de stijl van bijvoorbeeld Jawlensky een werk heeft gemaakt of over Jawlensky zelf, dat maakt dan toch niets uit? De vervalser heeft op zijn manier óók een oorspronkelijk werk gemaakt.

Toch zou ik – als ik ervan op de hoogte ben – anders naar een schilderij van de hand van Jawlensky zelf kijken dan naar een schilderij dat door een ander in de stijl van Jawlensky is gemaakt. Een vervalsing in de stijl van de oorspronkelijke kunstenaar kan technisch heel knap zijn, maar het is niet origineel.  Zo ervaar ik dat ook als toeschouwer. Ik vind het slap, flauw, oneerlijk dat een kunstenaar niet zélf op zoek gaat naar nieuwe vormen, zegswijzen, manieren van uitdrukken, materiaalgebruik enzovoort, maar slechts een ander ‘nadoet’. Hij zet zijn creativiteit in om zo kunstig mogelijk de stijl van een ander te kopiëren en neemt zelf geen initiatief om iets oorspronkelijks te bedenken. In die zin ben ik het ook met Lessing eens dat je niet zozeer techniek kunt vervalsen, omdat dat openbaar is en te leren, maar wel de originaliteit van de kunstenaar kunt vervalsen. Alleen Lessing plaatst dit begrip van originaliteit in een bepaalde tijd in de geschiedenis en ontwikkeling in de kunst. Vermeer bijvoorbeeld was voor zijn tijd een creatief genie. Ik zou het begrip originaliteit graag breder/ruimer zien. In die zin neig ik toch weer naar de positie van Dutton: originaliteit begrepen als ‘oorspronkelijk’. Alle door mensen gemaakte kunstwerken zijn oorspronkelijk, maar soms wordt er een verkeerde voorstelling van zaken gegeven: ik dácht bijvoorbeeld dat Heilandsgesicht van Jawlensky was, maar het bleek van X te zijn.

En als ik niet weet of Heilandsgesicht een schilderij van de hand van Jawlensky zelf is of dat het door een ander gemaakt schilderij is in de stijl van Jawlensky? Kan ik aan een werk zélf zien of het al dan niet vervalst is? Zou ik bijvoorbeeld nooit zo geraakt zijn als het werk werkelijk een vervalsing was? Kan de oorspronkelijke, originele individuele stijl van de kunstenaar de doorslag geven voor mijn waardering van zijn schilderij? Dutton beweert dat elk kunstwerk het product is van menselijke vaardigheden en technieken en dat dit het is wat de toeschouwer juist waardeert. In die zin is er niet eens een noodzaak echt van vals te onderscheiden: het is een artefact en als zodanig waarderen wij het. Wollheim formuleert scherper. Volgens hem kunnen we alleen de schilderijen van kunstenaars met een gevormde eigen stijl volledig begrijpen. Bovendien kunnen we volgens hem vertrouwen hebben in ons kwaliteitsoordeel over een schilderij dan en slechts dan we weten dat een schilderij is gemaakt door een kunstenaar met een individuele stijl. Wollheim lijkt hier de eis te stellen dat we eerst zéker moeten weten dat een schilderij is gemaakt door een kunstenaar met een individuele stijl, pas dan kunnen we vol vertrouwen een kwaliteitsoordeel geven. Maar Wollheim lijkt hiermee ook uit te stijgen boven de echt-versus-vals-discussie betreffende De Emmausgangers. Van Meegeren is een kunstenaar met een eigen individuele stijl. Sinds is ontdekt dat De Emmausgangers geen Vermeer is, hebben critici stijlkenmerken van Van Meegeren ontdekt, bijvoorbeeld de manier waarop de ogen geschilderd zijn. Dit sluit weer aan bij wat Wollheim beweert: als we weten wie het schilderij heeft gemaakt, opent dit onze ogen voor bepaalde kwaliteiten.

Misschien geldt wel voor alle kunstenaars die werken in de stijl van een veel beroemdere kunstenaar dat zij een geheel eigen individuele stijl hebben. En toch is dat uiterst onbevredigend. Het was toch veel mooier geweest als deze ‘na-apers’ hadden gezocht naar een eigen individuele stijl zonder kopiist te zijn van een beroemdere kunstenaar? Of is dat te romantisch gezien? Hoewel, romantisch, wat Mike Bidlo doet door bijvoorbeeld Not Leger te maken (een werk waarbij is vermeld dat dit geen werk van Ferdinand Léger is) getuigt van een heel andere instelling: juist een inspelen op de hele origineel-versus-vals-discussie.

In het geval van de ‘koppen’ van Jawlensky vind ik het wel veel prettiger om zeker te weten dat ze ook echt door deze zeer creatieve, originele, oorspronkelijke kunstenaar gemaakt zijn. Waarom? Inderdaad om de reden die Wollheim geeft: ik kan in het volste vertrouwen mijn kwaliteitsoordeel geven. Ik hoef niet te aarzelen en terughoudend te zijn in mijn oordeel. Als ik onzeker ben over de herkomst van het schilderij, ga ik me met heel andere zaken bezighouden dan met het werk zelf. Ik kan bij zekerheid over de echtheid van het werk vrijuit spreken over de juiste toets van de originele kunstenaar en Jawlensky’s stijl. Zijn individuele stijl die hij heeft ontwikkelt in de loop van zijn leven, zijn kunstwerken, waaronder zijn door mij zo gewaardeerde ‘koppen’.

1) Lessing, A., What is wrong with a forgery, in A. Neill and A. Ridley, ed., Arguing about Art. New York, Routledge, 2003, pp. 87-99.
2) Dutton, D., Artistic crime, in A. Neill and A. Ridley, ed., Arguing about Art. New York, Routledge, 2003, pp. 100-110.
3) Wollheim, R., The Mind and Its Depths. Cambridge (Mass.), London (England), Harvard University Press, 1993, pp. 171-184.
4) Museum Boymans-van Beuningen Rotterdam, Alexej von Jawlensky. Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, 1994, p. 271.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s