Aflevering 239 Van evocatief naar het ding-op-zichzelf

Yvonne Jacquette, Telephone Pole #2, 1971, acrylic on canvas, 154 x 203.5 cm. Gevonden op: http://www.artnet.com/artists/yvonne-jacquette/telephone-pole-2-aex3Z0_Q4eNePjY_EJVbrg2.

De ‘close-up visions’ (zie aflevering 235) van bloemen en (doorgesneden) vruchten, geschilderd door vrouwen als Georgia O’Keeffe, Buffie Johnson, Nancy Ellison en Ruth Gray, zijn in geen geval ‘surrealistisch’ (zie aflevering 238). Hier is geen sprake van ‘hallucinerend’ of ‘droomachtig’, welnee, de schilderijen zijn simpelweg realistische weergaven van een bloem of doorgesneden vrucht. (Linda Nochlin, Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.93.)

Alleen, deze realistische ‘close-up’-schilderijen roepen een feminiene content op, hun beelden zijn gevangen in een suggestieve leegte, aldus Nochlin. Het fraaie is dat het suggestieve aura van O’Keeffe’s iris niet meer is uit te wissen: het blijft een rol spelen in werk van hedendaagse kunstenaars, bijvoorbeeld in The Iris (1972) van Carolyn Schock. Deze kunstenaar heeft de iris teruggeplaatst in een context, als een heel gewone bloem, ontdaan van elke geslachtelijke symboliek. (1988, p.93)

Hoe dan?

Schock heeft een stilleven opstelling gemaakt met een vaas irissen en een aantal attributen. Het is een soort studio-opstelling, waarin de feministische implicaties van O’Keeffe’s iris als icoon op een mooie manier gepresenteerd zijn als dilemma, namelijk door de vaas met irissen te plaatsen tussen een (mannelijke?) hamer en een (vrouwelijke?) waaier. Volgens Nochlin heeft de kunstenaar hiermee in één beweging de feministische, of feminiene, implicaties van de bloem ontheiligd en tegelijkertijd gereactiveerd. (1988, p.93)

Benieuwd naar dit beeld? Ik ook! (Kan het nergens vinden.)

Nu zijn er ook vrouwelijke realisten die zich juist onderscheiden door hun keuze voor motieven die totaal niet evocatief zijn. Niks gevoelens oproepende realistische kunst gevuld met symboliek, maar gewoon letterlijk het ding-op-zichzelf dat je ziet afbeelden, bijvoorbeeld zoals in de afbeelding bij deze aflevering. (1988, p.94)

Hoe werken deze vrouwen?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 238 Mythes, symboliek en Surrealisme

Amazoneplaatje: http://www.nissaba.nl; Labrysplaatje: https://deacademic.com/dic.nsf/dewiki/346954; kunstwerk: Buffie Johnson, Labrys, 1972, 68 x 96 inch. Gevonden op: http://www.buffiejohnson.com/www.buffiejohnson.com/Plant_Series.html.

Wat heeft de granaatappel met Proserpina, ofwel Persephone te maken (zie aflevering 237)? Linda Nochlin noemt deze mythe vanwege de rol die de granaatappel daarin speelt (Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.93). Maar eerst, voor wie onbekend is met de mythe, het verhaal:

Persephone werd – tegen haar wil (natuurlijk) – door Hades meegenomen naar de onderwereld. Ze was woedend en liet alle vruchtbaarheid van de aarde verdwijnen. Hongersnood dreigde, dus Zeus dwong zijn broer Hades de roof ongedaan te maken. Hades liet haar gaan, maar gaf haar eerst een granaatappel met een tovermiddel waardoor zij van hem zou gaan houden. Ze at ervan, suffie, of toch niet, want hierdoor woonde Persephone voortaan in de boven- én onderwereld. Het was wel een vaste afspraak, want als zij afdaalt naar Hades is het in de bovenwereld de jaarlijks terugkerende wintertijd. Ofwel, voilà, het is de verklaring voor het ontstaan van de seizoenen.

De granaatappel speelt dus een belangrijke rol in deze mythe, maar speelt deze mythe ook een rol in het werk van Buffie Johnson (zie aflevering 237)? Misschien, zou kunnen, maar zou ook zomaar kunnen van niet. Hoe dan ook is kennis van deze mythe niet nodig, en beslist niet essentieel, voor de toeschouwer om de symboliek te zien van de granaatappel/vrouwelijk voorplantingsorgaan/de vrouw als vruchtbaar wezen (zie aflevering 237).

Over symboliek gesproken: Johnson heeft haar granaatappel de titel Labrys gegeven. Aangezien ik geen idee had wat dit betekende, ben ik op internet op zoek gegaan en vond op deze site dat ‘labrys’ een dubbelbladige bijl is (hij heeft een beetje de vorm van de granaatappel die Johnson schilderde, zie afbeeldingen bij deze aflevering), die vooral bekend staat als strijdwapen van de Amazones, tenminste, in de mythologie dan. Je trekt trouwens wel een blik strijdbaarheid open als je zoekt op ‘labrys’ en ‘amazone’, beiden zijn nog alive and kicking in de huidige tijd, blijkt.

Maar goed, alle mythologie op een stokje, het gaat erom dat je als toeschouwer voorkennis nodig hebt bij de meer traditionele symboliek (zoals het vijftiende-eeuwse schilderij van realist Hugo van der Goes, zie aflevering 236) en niet bij de impliciete symboliek in het werk van de evocatief realisten (zie aflevering 236 en 237).

De morfologische (vorm) metaforen, dus de symboliek die ook te zien is bij de evocatief realisten, zijn erg aantrekkelijk voor de Surrealisten omdat ze zich prima lenen voor intuïtief begrip. Je bent dan niet afhankelijk van vooraf verkregen informatie. Morfologische metaforen doen een beroep op het niveau van de fantasie en verbeelding (zie afleveringen 15-19 over deze twee onderwerpen), of onbewuste associatie, in plaats van dat ze het intellectuele niveau aanspreken. Ze zijn daardoor zeer geschikt voor de gemetamorfoseerde beelden die de Surrealisten zo graag maakten om de ongemakkelijk grenzen tussen ding en ding, substantie en substantie, waarneming en hallucinatie of droom nog verder te verstoren, aldus Nochlin (1988, p.93).

Kun je dan de iris van Georgia O’Keeffe, de granaatappel van Buffie Johnson (afbeelding bij deze aflevering, de peer van Nancy Ellison (afbeelding bij aflevering 236) en de iris van Ruth Gray (geen afbeelding, moet lijken op die van O’Keeffe) ook surrealistisch noemen?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 237 Direct verband, geen verborgen symboliek

Buffie Johnson, Labrys, 1972, 68 x 96 inch. Gevonden op: http://www.buffiejohnson.com/www.buffiejohnson.com/Plant_Series.html

De betekenis van de iris in Hugo van der Goes’ Portinari-Altaarstuk (zie aflevering 236) is niet iets dat vanzelf spreekt zodra je die vaas met bloemen ziet. Je moet weten waarover het gaat, of, zoals Linda Nochlin het noemt, het vereist een gedeelde betekeniscontext. In dit geval is die gedeelde betekeniscontext de iconografie van de geboorte van Christus. Als toeschouwer heb je dus kennis nodig die voorafgaat aan het bekijken van het werk om de symboliek te achterhalen van de geschilderde objecten. Het is niet iets dat je treft zodra je die objecten – bijvoorbeeld de irissen in de vaas – ziet. (Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.92).

Hoe anders is dat in de werken van Georgia O’Keeffe en haar navolgers (zie aflevering 236). Als toeschouwer zie je vrijwel direct het verband tussen de iris (en andere plantvormen) en vrouwelijke genitalia. Hier staat niet het een voor het ander, de iris voor vrouwelijke genitalia, het is eerder zo dat de twee betekenissen bijna onderling inwisselbaar zijn. De overeenkomst is niet gebaseerd op een gedeelde abstracte kwaliteit, zoals in Van der Goes’ werk wel het geval is (zie aflevering 236), er is meer sprake van een morfologische (vorm) overeenkomst tussen de fysieke structuur van de bloem (of de andere plantvormen) en die van de vrouwelijke voortplantingsorganen. Je ziet meteen de concrete gelijkenis, zonder dat je kennis hoeft te hebben van een abstracte relatie die bepaald wordt door de context. (1988, p.92-93)

Op dezelfde manier, zo schrijft Nochlin, doet de granaatappel van Buffie Johnson denken aan de vrouw als vruchtbaar wezen. Hoezo dat?

Voordat ik die vraag beantwoord, eerst even een ‘dingetje’ over die granaatappel. Johnson heeft meerdere granaatappels geschilderd, waaronder de afbeelding bij deze aflevering. Nu noemde Nochlin als kunstwerk Pomegranate, geschilderd door Johnson in 1972 (zie aflevering 236), maar die kan ik (na herhaald en grondig zoeken) niet vinden en inmiddels vraag ik me af of er wel een schilderij bestaat getiteld Pomegranate, of dat Nochlin dat zelf maar zo genoemd heeft. Hoe dan ook, ik neem aan dat de afbeelding bij deze aflevering, die trouwens óók uit 1972 komt, een vergelijkbaar beeld geeft als Nochlin voor ogen had bij het schrijven van haar artikel over dit onderwerp.

Goed, hoezo doet deze granaatappel denken aan de vrouw als vruchtbaar wezen?

Volgens Nochlin is de granaatappel morfologisch (qua vorm) vergelijkbaar met de uterus. De zaden die opwellen uit het binnenste van de granaatappel, staan symbool voor de pracht van de vrouwelijke vruchtbaarheid. Het feit dat de vrucht openbarst door haar eigen rijpheid, staat symbool voor het uitgebreide reproductieve vermogen. Terwijl ondertussen de granaatappel nooit iets anders geweest is dan een zorgvuldig geobserveerd en weergegeven close-up van … een granaatappel. (1988, p.93)

Speelt de mythe van Proserpina, ofwel Persephone hier een rol?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 236 Van sociaal naar evocatief realisme: de ‘close-up vision’

Nancy Ellison, Opening, 1970. Foto: Susan Hol, in 2019 genomen uit eigen exemplaar Radical Eroticism | Women, Art, and Sex in the 1960 van Rachel Middleman, University of California Press, 2018, p. 21.

Het was een vrouw die als eerste het minutieus afgebeelde object – een schelp, bloem, schedel, of bekken – scheidde van zijn vaste plaats in een bij het object horende ruimte of setting, en het bevrijdde om enorm uitvergroot als een oppervlaktemanifestatie van iets anders te bestaan (en op de een of andere manier dieper, zowel literair als figuratief) dan zijn fysieke realiteit op het canvas, zo schrijft – ietwat lyrisch – Linda Nochlin (Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.91).

Deze vrouw was kunstenaar Georgia O’Keeffe (1887-1986) en ze had vele navolgers. Niet alleen Judy Chicago was onder de indruk en liet zich door O’Keeffe inspireren (zie aflevering 235). In diezelfde tijd, de jaren 1970, schilderde bijvoorbeeld Buffie Johnson Pomegranate (1972, niet te vinden, wel dit), Nancy Ellison maakte Opening (1970, zie afbeelding bij deze aflevering, haar website laat heel ander werk zien), en creëerde Ruth Gray in navolging van O’Keeffe ook een iris, getiteld Midnight Flower (1972, niet te vinden, wel dit met heel ander werk). (1988, p.91)

Het gaat hier om werken in de categorie ‘close-up visions’: heel dicht op het onderwerp zitten, scherpstellen op die close-up, en details en fragmenten weergeven. Nochlin noemt het evocatief (= gevoel oproepend) realisme (zie aflevering 235).

Volgens Nochlin kun je het realistische werk van O’Keeffe en haar navolgers ook zien als ‘symbolisch’, mits de aard van de symboliek in deze gevallen maar heel helder wordt gemaakt. Zo zijn de schilderijen Black Iris (O’Keeffe, 1927), Midnight Flower (ook een iris, door Ruth Gray, 1972), Opening (de halve peer, door Nancy Ellinson, 1970), en Pomegranate (Buffie Johnson, 1972), elk een ‘hallucinerend accurate afbeelding van een plantvorm, terwijl het tegelijkertijd een treffend natuurlijk symbool is van de vrouwelijke genitalia of voorplantingsorganen’, aldus Nochlin (1988, p.91).

Het soort impliciete symboliek in het realistisch werk van deze vrouwen, is radicaal anders dan de meer traditionele symboliek, zoals de ‘verborgen symboliek van de vijftiende-eeuwse Vlaamse realisten’, schrijft Nochlin. De verborgen symboliek zit hem in een afgebeeld object dat het vehicle is van de geschilderde metafoor. Dat object, bijvoorbeeld de irissen in de vaas op de voorgrond van het Portinari-Altaarstuk, een werk van Hugo van der Goes, verwijst naar een abstracte kwaliteit dat het samen deelt met het subject waarnaar verwezen wordt. Met andere woorden, de irissen in het werk van Hugo van der Goes zijn in geen enkel opzicht seksuele symbolen, maar verwijzen naar het toekomstige verdriet van de Maagd bij het lijden van Christus. (1988, p.91)

Deze betekenis kan zelfs worden ondersteund door het idee dat de zwaardvormige bladeren als het ware het hart van de Maagd zullen doorboren, een implicatie die versterkt wordt door de naam van – de aan de iris nauw verwante – gladiool, die is afgeleid van het Latijnse woord voor zwaard. (1988, p.91-92)

Spreekt de symboliek van dit oudere werk vanzelf?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 235 Sociaal realisten, vrouwen en mannen hetzelfde?

Ilja Repin, Vissersmeisje, 1874. Gevonden op: https://nl.wikipedia.org/wiki/Sociaal_realisme.

Op zoek naar een bepaalde stijl of bepaald onderwerp bij vrouwelijke kunstenaars, is Linda Nochlin eerst in het sociaal realisme gedoken (afleveringen 231-234; Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.87-90). Ik heb haar niet kunnen betrappen op het vinden van iets specifiek vrouwelijks in het werk van de door haar besproken vrouwelijke realisten. Ze maakt ook geen vergelijking tussen vrouwelijke en mannelijke realisten, sterker nog, ze bespreekt helemaal geen mannelijke realisten.

Nu is dat natuurlijk ook niet zo gek, want de mannen zijn all over the place, dus waarom zou je daaraan nog aandacht besteden, ze krijgen het al genoeg! Sla een boek over kunst open (of zoek op internet) en je komt bijna alleen maar mannen tegen, ook als het gaat over sociaal realisme. Als de grote uitvinder ervan wordt bijvoorbeeld Gustave Courbet genoemd, maar is dat wel zo? Hij werd namelijk tot zijn realistische werk geïnspireerd door de gewone-mensen-schilderijen van Frans Hals, Rembrandt en Jan Steen… Ik las ergens dat Courbet zichzelf als centraal figuur van het sociaal realisme zag. Mmm, tja, dat kan natuurlijk ook.

Maar schilderden de vrouwelijke sociaal realisten nu anders dan de mannen? Misschien stelden ze vaker de sociale realiteit van vrouwen centraal, maar om nu te zeggen dat je ín de schilderijen, de stijl, de verfbehandeling en/of de compositie iets ziet dat alleen vrouwen doen? Mij ontgaat het in ieder geval. Als je bijvoorbeeld het prachtige sociaal realistische schilderij Vissersmeisje, gemaakt door Ilja Repin, bekijkt (zie afbeelding bij deze aflevering), zou dit dan niet net zo goed door een vrouw gemaakt kunnen zijn?

Hoe dan ook, na het bespreken van een aantal sociaal realistische kunstenaars (v), gaat Linda Nochlin dieper in op wat zij noemt het evocatieve realisme, wat zich in dit verband het beste laat omschrijven als het realisme dat gevoelens oproept. In de lijstjes ‘mannenrealisme’ ben ik de term ‘evocatief realisme’ niet tegengekomen en dat kan kloppen, want het schijnt vooral te horen bij veel vrouwelijke realisten uit de jaren 1970. (1988, p.91)

Volgens Nochlin is het evocatieve realisme ver verwijderd van de sociale versie. Er is een opvallend kenmerk aan het evocatieve realisme, dat is gezien en benoemd door kunsthistorica en feminist Cindy Nemser, de zogenaamde ‘close-up vision’. Nemser omschrijft het als een drang om zo dicht mogelijk op het onderwerp te zitten, om scherp te stellen op die close-up, en vooral details en fragmenten te bestuderen.

En wie deed dat als eerste? Yep, kunstenaar Georgia O’Keeffe (1887-1986). Zij schilderde grote gedetailleerde bloemen en, naar de mening van Judy Chicago, beeldde zij daarbij onbedoeld vaginavormen af (zie afleveringen 111, 141 en 142). (1988, p.91)

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 225 Van androgynie naar vagina

Judy Chicago, Primordial Goddess plate from The Dinner Party, 1979, china paint on porcelain, 14 in. diameter, Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, Collection of the Brooklyn Museum. © Judy Chicago. Gevonden op: http://www.judychicago.com/gallery/.

Katharina Sieverding (1944), geboren in Praag maar op vijfjarige leeftijd verkast naar Duitsland, verbeeldt volgens Rosa Lindenburg de onderlinge verwisselbaarheid van het mannelijke en vrouwelijke, zónder daaraan een kritisch commentaar of een herwaardering te koppelen (zie aflevering 223; feministische kunst internationaal, 1978, p.51).

De kunstenaarsloopbaan van Sieverding gaat van decorontwerp naar beeldhouwwerk tot uiteindelijk fotografie en film. In de jaren 1970 is ze ervan overtuigd dat het ‘gendergevecht’ in jezelf plaatsvindt en werkt veel met fotomontages. Ze legt daarbij foto’s van haar eigen gezicht en dat van mannen over elkaar, zodat er een beeld ontstaat waarin je niet meer de vinger kan leggen op wat nou mannelijk en wat vrouwelijk is.

Deze benadering heeft volgens Lucy R. Lippard meer weg van de traditionele (Platonische, Gnostische enz.) mythe van androgynie als twee (2) in een (1) (From the center, feminist essays on women’s art, 1976, p.128). Voor zover ik het begrijp gaat dit dan over het verenigen van het vrouwelijke en mannelijke in het eigen lichaam: binnen- en buitenkant lijken op elkaar en het vrouwelijke en mannelijke is noch vrouwelijk noch mannelijk.

In de jaren 1980 en de jaren erna zie je androgynie steeds meer verschijnen in kunst en cultuur, waaronder bij popartiesten zoals David Bowie, Marilyn Manson, Prince, Grace Jones en vele anderen.

Het laatste punt op het lijstje van Rosa Lindenburg is 8. vrouwelijke beeldtaal (female imagery) (feministische kunst internationaal, 1978, p.51, zie ook de afleveringen 202, 203, 217-224) en volgens haar is dat ‘een typisch verschijnsel van de feministische kunst aan de Amerikaanse Westkust en wordt [dit] door feministes niet algemeen aanvaard’ (1978, p.48).

In dit ‘verschijnsel’ staan vaginale vormen centraal, aldus Lindenburg, en is dat allemaal begonnen in de jaren 1960 bij kunstenaars als Faith Wilding (zie aflevering 145), Judy Chicago (zie afleveringen 107-115) en Miriam Schapiro (zie afleveringen 110, 133, 145 en 193). Zij waren opgeleid in de zogenaamde post-painterly abstraction. (1978, p.51)

Na even zoeken op internet zag ik dat de term post-painterly abstraction in 1964 is bedacht door Clement Greenberg voor ‘zijn’ (hij was de conservator) tentoonstelling in Amerika, waaraan 31 kunstenaars (m) deelnamen. De manier van schilderen is ontsproten uit het abstract expressionisme, in die zin dat een aantal kunstenaars geen zin meer had in gegooi en gesmijt met verf maar juist iets heel straks op het doek wilde zetten.

De vrouwen die waren opgeleid in post-painterly abstraction zagen hierin geen uitdrukkingsmogelijkheden meer. Vooral Judy Chicago heeft de richting ‘vrouwelijke beeldtaal’ het meest bekend gemaakt, met haar schilderijen en ook met haar boek Through the Flower uit 1974. Het project waarbij ze de meeste bekendheid geniet onder het grote publiek is The Dinner Party, waarin onder andere 39 keramische borden zijn opgenomen met heel duidelijke vaginale vormen.

Chicago liet zich inspireren door Georgia O’Keeffe, die grote gedetailleerde bloemen schilderde en daarbij onbedoeld vaginavormen afbeeldde (zie afleveringen 111, 141 en 142). ‘Ook in overdrachtelijke zin wordt de vagina wel gelijkgesteld met de bloem (to deflower = ontmaagden) en de vlinder, die in de traditionele iconografie geassocieerd wordt met wedergeboorte’, aldus Lindenburg (1978, p.51).

Judy Chicago schrijft in haar biografie over haar ommezwaai …

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 142 Vrouwelijke seksuele beeldtaal bij ‘officiële’ kunst

Louise Bourgeois. Labyrinthine Tower. Foto: Susan Hol, 2019, genomen van het boek ‘Louise Bourgeois, An Unfolding Portrait’, door Deborah Wye (MoMa, New York, 2017), p.82.

Bij sommige kunstenaars (v) is het helemaal niet moeilijk om die vrouwelijke beeldtaal, en dan vooral de seksuele beeldtaal, te ontwaren (zie aflevering 141). Het spectrum kunstenaars met deze beeldtaal heeft twee uitersten: de totaal ontkennende en de totaal omarmende.

Aan de totaal ontkennende kant staan de vrouwelijke kunstenaars voor wie het persoonlijk bedreigend is om die vrouwelijke seksuele/erotische beeldtaal in hun eigen werk onder ogen te zien, zo schrijft Lippard in haar boek From the center, feminist essays on women’s art (Dutton, New York, 1976, p.69-73). Het is er wel, maar zij zien het niet of willen het niet zien. Georgia O’Keeffe was daar een duidelijk voorbeeld van (zie aflevering 141).

Aan de totaal omarmende kant staan de vrouwelijke kunstenaars die juist heel gericht geïnteresseerd zijn in kunst waarin de vrouw, haar lichaam, erotiek, seksualiteit en genitaliën centraal staan. Het gaat hen niet zozeer om ‘seks of orgasme, maar meer over de ervaring van de vrouwelijke genitaliën als een levend, zoekend, pulserend organisme’, zo staat er in Lippard boek.

Judy Chicago maakte deel uit van deze totaal omarmende groep kunstenaars. Zij heeft indertijd bewust een groot deel van haar oeuvre gewijd aan de vormgeving van alles wat met vrouwen te maken heeft (zie ook de afleveringen 107-114). Haar grote voorbeeld, o ironie, was het werk van de totaal ontkennende Georgia O’Keeffe.

Tussen deze uitersten is er natuurlijk een enorme middengroep, waarin aanvaarding, neutralisering en botwegge ontkenning in allerlei gradaties voorkomen, zo merkt Lippard terecht op. Ze rekent Louise Bourgeois (zie ook afleveringen 115-138) tot deze middengroep.

Bourgeois heeft de jaren meegemaakt waarin de seksuele beeldtaal van vrouwen alleen werd geaccepteerd als deze subliminaal was, dat wil zeggen op zo’n manier weergegeven dat je het niet meer bewust kunt waarnemen. De kunstenaar moest daarnaast gezien kunnen worden als een broos medium waarvan de ‘natuurlijke’ handelingen ‘cultureel’ werden geïnterpreteerd door anderen, aldus Lippard.

Ze haalt een citaat van Bourgeois aan, die zich het volgende herinnert uit die periode: ‘Lange tijd werd het seksuele aspect in mijn kunst niet openlijk erkend. Mensen spraken over de erotische aspecten, over mijn obsessies, maar ze bespraken niet de fallische aspecten. Als ze dat wel hadden gedaan, zou ik gestopt zijn met die beeldtaal. […] Nu geef ik toe dat ik deze beeldtaal gebruik, ik schaam mij er niet voor.’

De dialoog over of er zoiets als vrouwelijke beeldtaal bestaat en wat het dan is, heeft zich gericht op seksuele concepten. Waarom?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 141 Vrouwelijke esthetica bij ‘officiële’ kunst

Georgia O’Keeffe, Light Iris (detail), 1924. Gevonden op: https://www.georgiaokeeffe.net/light-iris.jsp.

Hoe komt het dat vrouwen een bepaalde beeldtaal veel meer inzetten dan mannen (zie aflevering 140)?

Tja, dat weet Lucy Lippard ook niet. In haar boek From the center, feminist essays on women’s art (Dutton, New York, 1976, p.69-73) schrijft ze: ‘Artistieke motivatie en beeldtaal zijn zelden onderzocht door mensen die zowel de esthetische en kunsthistorische bronnen als de psychologische begrepen.’ Ze heeft gelijk. Ik weet niet of inmiddels wel dergelijk onderzoek is gedaan. Als iemand tips heeft, houd ik me aanbevolen!

Lippard merkt op dat er veel geschreven is over de gewaarwording van hedendaagse kunst vanuit een aantal gezichtspunten: de retinale kunst (gericht op het visuele, als tegenhanger van conceptuele kunst, zie ook aflevering 43 kunst ≠ object); filosofische standpunten; en de Gestaltpsychologie. Alleen is daarbij volgens haar het meest belangrijke element in kijken naar kunst genegeerd.

Wat is dat belangrijkste element dan?

Hoe de argeloze kijker, die niet bezig is met ‘kunstwaardering’, naar kunst kijkt en de invloed van haar individuele ervaringen, fantasieën en associaties als deze samensmelten, of niet, met die van de kunstenaar. Dit element is belangrijk, denk ik, als ik Lippard goed begrijp, omdat in een door mannen gedomineerde kunstwereld de kijker steeds hetzelfde voorgeschoteld krijgt. Of, nauwkeurige geformuleerd, dat de kijker alleen geconfronteerd wordt met de mannelijke manier van werken, de mannenbeeldtaal.

Neem bijvoorbeeld seksualiteit in de kunst. Ten eerste hebben mannen en vrouwen niet dezelfde erotische ervaringen, dus zullen zij daaraan in hun werk op verschillende manieren (of helemaal niet) uitdrukking geven. Ten tweede is er, in vergelijking met mannen, over vrouwelijke seksualiteit in kunst veel minder bekend. Hierbij speelt de eeuwenlange ontkende en onderdrukte vrouwelijke seksualiteit een belangrijke rol, om niet te spreken van de dominerende mannelijke blik op vrouwen in kunstwerken. Ten derde is, volgens Lippard, seksuele beeldtaal in kunst door vrouwen veelal onbewust in hun werk terechtgekomen. Dat lijkt mij logisch, want als je iets maar lang genoeg onderdrukt, verdwijnt het vanzelf uit je bewuste weten.

Een voorbeeld hiervan is de uitspraak van Georgia O’Keeffe: ‘Eroticisme! Dat is iets dat mensen zelf in de schilderijen stoppen. Zij hebben dingen gevonden waaraan ik totaal niet gedacht heb. Dat betekent niet dat ze er niet waren, maar ik was hogelijk verbaasd over de dingen die zij zeiden.’

Hogelijk verwarrend allemaal. Hoe moet je dan als (argeloze) kijker het erotische/seksuele gebied van identificatie te ontwaren in een kunstwerk van een vrouw?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 112 Transformationele kunst

Foto en bewerking ervan: Susan Hol, 2014-2019.
Men put me down as the best woman painter …
… I think I’m one of the best painters.
Georgia O’Keeffe

Transformatie is wel het juiste woord als het gaat om de omslag van ‘ik wil koste wat kost binnendringen in die vermaledijde door mannen gedomineerde kunstwereld’, naar ‘stik erin jongens, ik creëer mijn eigen kunstwereld samen met al die andere inspirerende vrouwen’. (Zie ook aflevering 110.)

In het woordenboek staat: Transformatie: het krijgen van een heel andere vorm of het helemaal veranderen, omvorming, gedaanteverwisseling: de ~ van rups tot vlinder. Dat is best een mooie beeldspraak in dit geval. De rups die kruipend en (zich op)vretend een plek in die mannenkunstwereld probeert te veroveren en de vlinder die vrolijk uitvliegt en de hele grote wereld gaat verkennen. Dáág, mannenkunstwereld.

In 1972 startte Judy Chicago de Great Ladies serie, waarin ze probeerde in haar vormtaal en kleurgebruik iets heel specifieks te laten zien van een bepaalde vrouw uit de geschiedenis. Ze koos koninginnen als Christina van Zweden,  Elizabeth, Marie Antoinette en Victoria (de links gaan naar de foto van het werk op Chicago’s website).

Daarna ging ze aan de slag met een triptiek van vrouwen die ze bewonderde, zoals Madame de Staël, George Sand en Virginia Woolf (de links gaan naar de foto van het werk op Chicago’s website). De rand die de werken omzomen bevat veertig woorden over de bewonderde vrouw. Het drieluik had bijzondere betekenis voor Chicago.

Ze vertelt aan Lucy R. Lippard in het interview (Artforum, 13, no.1, september 1974) dat de drie schilderijen twee dingen laten zien: het veranderde bewustzijn in de laatste tweehonderd jaar in de geschiedenis van vrouwen, en een stadium in haar eigen ontwikkeling. Zo is in het schilderij Madame de Staël het binnenste vierkant erg helder, dat zich voor een veel zachtere kleur bevindt, verborgen en beschermd door de heldere kleuren van het binnenste vierkant. Het staat voor het zelfbeschermingsmechanisme van Madame de Staël, dat Judy Chicago herkende: zich een heldere en ‘showy’ façade aanmeten. Bij George Sand herkende en verbeelde ze de energie die onderdrukt moet worden. Over Virginia Woolf laat ze zich verder niet specifiek uit.

De transformationele kunst volgt bij Judy Chicago haar eigen ontwikkelingsproces, de groeiende feministische inslag. In en met haar werk wil ze alle uitwispogingen overwinnen en ervoor zorgen dat de prestaties van vrouwen permanent deel gaan uitmaken van de culturele geschiedenis.

De kunstbewuste makers van kunst, zoals de filosoof Jerrold Levinson het noemt in Defining Art Historically (1990, zie ook afleveringen 44 en 107), zitten volgens Judy Chicago te vast in traditionele geformaliseerde manieren van doen. In het interview met Lippard (Artforum, 13, no.1, september 1974) zegt ze dat dit ook geldt voor het kunstpubliek.

‘Het moet worden opengesteld voor een nieuwe menselijke dimensie’, zegt ze.

Interessant! Hoe zou dat er uit moeten zien?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 111 Voortbouwen op werk van andere vrouwen

Judy Chicago, Through the Flower 2, 1973, sprayed acrylic on canvas, 60x60inch. ©Judy Chicago, zie: http://www.judychicago.com/gallery/early-feminist/ef-artwork/#16

Met de oprichting van de Woman’s Building (zie aflevering 110) brak voor Judy Chicago een heel andere tijd aan. Ze stopte helemaal met schilderen en sculpturen maken. Haar grote studio ruilde ze in voor thuis werken. Ze maakte de Tampaxlithografie (1971) en de menstruatiebadkamer in Womanhouse (1972; de links gaan naar de foto van het werk op Chicago’s website). Ze ging een boek schrijven over haar strijd als vrouwelijk kunstenaar, dat in 1975 uitkwam, getiteld Through the Flower.

Ze vond nog meer haar eigen onderwerp als kunstenaar door zich directer te uiten, zonder zich zorgen te maken om sociale normen, om wat hoort of niet hoort. Ze werkte met theater en film. Ze ging eropuit en probeerde de rotsvaste, vastgeroeste vooroordelen over hoe je als vrouwelijke kunstenaar zou moeten zijn met voeten te treden. En ze ontdekte dat mensen niet doodvielen als ze open was over haar geworstel en ervaringen.

Het gaf haar al met al enorm zelfvertrouwen en veranderde haar hele zelfgevoel. Voor het eerst kon ze elk idee van goedkeuring laten varen en vol gaan voor het uitdrukken van wat zíj aan ideeën en overtuigingen had. Ze concentreerde zich op haar eigen (her)waardering van vrouwelijke kunstenaars, zoals Georgia O’Keeffe, die duidelijk in staat waren waarden en cultuur te creëren en mensen in verwarring te brengen. Ze begon voort te bouwen op het werk van andere vrouwen.

‘Voor mij’, zo vertelt ze Lucy R. Lippard in het interview (Artforum, 13, no.1, september 1974), ‘staat de bloem in het werk van O’Keeffe voor vrouwelijkheid, dus bewegen door de bloem is bewegen naar een andere plek.’ De titel van het boek Through the flower, is ook de titel van een serie werken waarin Chicago voortbouwt op het werk van andere vrouwen.

Ze wilde dat haar werk gezien werd in relatie tot werk van andere vrouwen, historisch, zoals het werk van mannen gezien wordt. ‘Waar we in feite over praten is transformationele kunst’, zegt ze tegen Lippard.

Wat is dan transformationele kunst?

N.B. Een aantal werken van Georgia O’Keeffe vind je op mijn pinterest bord.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.