Aflevering 510 Deze kunst daagt vaste, rigide categorie ‘vrouwelijkheid’ niet uit

Gina Pane, Constat d’action for Azione Sentimentale (Sentimental Action), 1973. Gevonden op: https://curiator.com/art/gina-pane/constat-daction-for-azione-sentimentale-sentimental-action.

Judith Barry en Sandy Flitterman trekken een aantal conclusies uit de manier van kunst maken van Gina Pane en Hannah Wilke (zie aflevering 509). Ze beginnen met te stellen dat het soort kunst van Pane en Wilke geen theorie over de representaties (weergaven) van vrouwen heeft.*

Dat klopt natuurlijk, want performances, fotografie, het eigen lichaam als materiaal voor kunst, jezelf snijden met scheermeesjes, is allemaal behoorlijk nieuw in die jaren 1960/70. Het staat daarmee buiten een aloude patriarchale theoretische traditie, wat natuurlijk ook een van de redenen is waarom kunstenaars hebben gekozen voor deze manier van werken.

Pane en Wilke maken gebruik van die ‘theorieloosheid’: zij presenteren beelden van vrouwen als probleemloos, niet belast met allerlei kwesties. Ze houden geen rekening met de sociale tegenstellingen als het gaat om ‘vrouwelijkheid’, aldus Barry en Flitterman. In veel van dit soort kunst, schrijven ze, worden vrouwen voorgesteld als de dragers van cultuur, al gaat het dan wel om een alternatieve cultuur.*

Volgens Barry en Flitterman wordt op deze manier een zogenoemde progressieve positie in feite een weg terug naar de oude tijd. Een-vrouw-zijn is de essentiële vooronderstelling die ten grondslag ligt aan het soort kunst dat Pane en Wilke maken. Tja, en zo’n notie ‘een-vrouw-zijn’ wordt dus algemeen aanvaard, mensen zien er geen tegenstrijdigheid in en gaan uit van de onveranderlijkheid ervan.*

Of de kunst zich nu richt op pijn (opoffering, slachting) of plezier (erotiek), het daagt geen vaste en rigide categorie ‘vrouwelijkheid’ uit, aldus Barry en Flitterman.*

En daar laten ze het verder bij voor deze eerste categorie, de essentialistische positie. Ze gaan verder met de tweede categorie.

*Uit: Judith Barry en Sandy Flitterman, Textual strategies: the politics of art making. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.313-321.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 509 Is haar kunst verleidelijke kritiek of prikkelende verleiding?

Hannah Wilke, S.O.S. Starification Object Series, 1974. Gevonden op: https://www.artsy.net/artist/hannah-wilke.

Is wat kunstenaar Hannah Wilke doet verleidelijke kritiek of prikkelende verleiding, zo vragen Judith Barry en Sandy Flitterman zich af (zie aflevering 508).*

Volgens hen lijkt erop dat het werk uiteindelijk juist versterkt wat het wil ondermijnen. Door haar eigen lichaam centraal te stellen in haar kunst, door haar kunst ‘verleiding’ te noemen, maakt Wilke de kwesties alleen maar ingewikkelder. Ze verzet zich niet tegen conventionele opvattingen over vrouwelijke seksualiteit, aldus Barry en Flitterman.*

Als gevolg daarvan, schrijven de auteurs, roept het werk van Wilke beweringen over zich af zoals deze van een mannelijke criticus: ‘Door het beeld van een stoeipoes (vrouwelijk seksobject) te manipuleren, slaagt Wilke erin te voorkomen dat zij daarin vast komt te zitten en hoeft ze tegelijkertijd haar eigen schoonheid niet te ontkennen om bevrijding voor elkaar te krijgen.’* Die ‘schoonheid’ is natuurlijk belangrijk, want niets zo lelijk als een feminist die strijd voor gelijke rechten.

Het werk van Gina Pane (zie afleveringen 503-504) en Hannah Wilke (zie afleveringen 504-509) vertegenwoordigen twee, zeer uiteenlopende, soorten kunst van vrouwen in de eerste categorie, aldus Barry en Flitterman.*

Die eerste categorie is er één van vier en omvat ‘de verheerlijking van een wezenlijke vrouwelijke kracht’; de auteurs noemen het de essentialistische positie (zie aflevering 500). En, om het geheel nog even goed te plaatsen: de kern van hun essay is de politieke effectiviteit van een feministisch kunstwerk.

Ondanks dat het werk van Pane en Wilke nogal verschilt, zijn Barry en Flitterman wel in staat om een aantal conclusies te trekken uit de manier van kunst maken van deze kunstenaars.

*Uit: Judith Barry en Sandy Flitterman, Textual strategies: the politics of art making. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.313-321.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 504 Gevoelens en fantasieën laten komen en gaan

Hannah Wilke and Ponder-r-rosa 4,White Plains Yellow Rocks, 1975. Museum of Modern Art, NY. Gevonden op: http://www.hannahwilke.com/id2.html.

Zouden vrouwen die zich niets aantrekken van de patriarchale overheersing als eerste vorm van zelfexpressie pijn of automutilatie kiezen? Deze vraag stellen Judith Barry en Sandy Flitterman in hun essay naar aanleiding van de performances van Gina Pane (zie aflevering 503).*

Op grond van commentaren die Pane zelf op haar werk heeft, aldus de auteurs, lijkt het alsof ze het gevoel heeft dat ze door zichzelf te verwonden de samenleving verwondt. Maar omdat haar verwondingen in het kader van kunst plaatsvinden, kan het zomaar gebeuren dat het juist opgenomen wordt in de aloude begrippen uit de kunstwereld, zoals de schoonheid van pijn, op afstand lijden, en een hele erfenis van volmaakt vrouwelijk martelaarschap.*

De solidariteit in het lijden die het werk van Pane lijkt te willen bevorderen, is eigenlijk een vorm van solidariteit die al eeuwen aan vrouwen wordt opgelegd. Het is onderworpenheid (bondage) in plaats van binding (bonding), zo schrijven Barry en Flitterman.* En daarmee hebben ze zeker een punt.

Als tweede voorbeeld voor de door de auteurs genoemde essentialistische positie (zie afleveringen 500-502), hebben ze de kunstenaar Hannah Wilke gekozen.* Deze kunstenaar is een van dé grote body/videokunstenaars van haar tijd en natuurlijk al besproken in dit feuilleton 🙂 , bijvoorbeeld in de afleveringen 310-312.

Hannah Wilke (1940-1993) hanteert volgens Barry en Flitterman eenzelfde soort strategie van body art als Gina Pane bij het maken van een kunstwerk. Het doel bij Wilke is dat vrouwen hun gevoelens en fantasieën laten komen en gaan, zodat dit kan leiden tot een nieuw soort kunst. Ze heeft zelf gezegd: ‘I am my art. My art becomes me.’*

*Uit: Judith Barry en Sandy Flitterman, Textual strategies: the politics of art making. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.313-321.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 503 Ze snijdt met een scheermesje in haar gezicht

Judith Barry, Speedflesh, 1998. Gevonden op haar site: https://www.judithbarrystudio.com/speedflesh.

In een performance snijdt ze met een scheermesje in haar gezicht, schrijven Judith Barry en Sandy Flitterman. Het gaat hier over kunstenaar Gina Pane. Haar werk dient als voorbeeld voor de door de auteurs genoemde essentialistische positie (zie afleveringen 500-502).*

Pane omschrijft haar snijden in haar gezicht als het ‘doorbreken van het taboe op pijn waardoor het lichaam wordt geopend, en van de normen die gelden voor een vrouwelijk schoonheidsideaal’.*

Maar is dat ook echt zo? Barry en Flitterman zaaien twijfel, in mijn ogen terecht. Zo’n ‘in zichzelf snijden’ werk heeft als basis een aantal veronderstellingen. Als je die onderzoekt, aldus de auteurs, ontstaan er problemen. Zo stelt Pane een esthetiek van pijn tegenover de veronderstelde esthetiek van plezier van de dominante patriarchale artistieke praktijk. Door dit te doen accepteert de kunstenaar de tweedeling plezier/pijn als een gegeven.*

Pane confronteert de helft van die tweedeling met zijn tegendeel, wat haar werk een daad van artistieke strijd maakt, maar het blijft wel binnen de dualistische traditie van de westerse metafysica, aldus Barry en Flitterman.* Wat simpelweg betekent dat Pane blijft ‘steken’ in de tegenstellingen die we allemaal intussen zo goed kennen, de leer of opvatting met twee tegengestelde beginselen als uitgangspunt, zoals lichaam en geest, stof en vorm, bewustzijn en zijn, goed en kwaad, en dus ook plezier en pijn.

Pane verheft met haar zelfbeschadigende performances pijn boven plezier, ze geeft het de status van een tegengestelde artistieke kracht. Hiermee doet zij volgens Barry en Flitterman niet veel meer dan een traditioneel cliché over vrouwen nieuw leven inblazen. Zelfs als je ervan uitgaat dat vrouwen buiten het patriarchale gebeuren staan, zou dan de eerste vorm van zelfexpressie die van pijn of automutilatie zijn?*

Dat is een goede vraag van de auteurs.

*Uit: Judith Barry en Sandy Flitterman, Textual strategies: the politics of art making. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.313-321.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 502 Moederschap als zetel van vrouwelijke creativiteit

Gina Pane, The Conditioning, first action of Self-Portrait(s). Originele performance 1973. Foto van internet, versie in kleding, klik op foto voor link naar Pinterestbord met iets meer gegevens.

In de eerste categorie kunst van vrouwen die Judith Barry en Sandy Flitterman noemen, een essentialistische positie (zie aflevering 501), moet het verheerlijken van vrouwenlichamen in kunstwerken een identificatieproces teweegbrengen, zodat de ontvangers van het kunstwerk (de vrouwen voor wie het werk bedoeld is) zich in hun eigen vrouwelijkheid bevestigd zien.*

Bij dit type kunstwerken gaat het er soms om het moederschap opnieuw te definiëren als de zetel van vrouwelijke creativiteit. In een samenleving die vrouwen isoleert en competitie promoot, wil deze kunst solidariteit onder vrouwen stimuleren door emotionele aantrekkingskracht, rituele vorm en synesthetische effecten in performances, aldus Barry en Flitterman.* Synesthesie is een koppeling van zintuigen, bijvoorbeeld geluid waarnemen in beeld of kleur, vormen ruiken.

Als voorbeeld voor essentialistische kunst noemen de auteurs Gina Pane, de Franse body artist die in haar performances grossiert in heftige zelfbeschadigingen en in ritualistisch tekenen met haar eigen bloed. Marina Abramović heeft een re-enactment gedaan van een performance van haar (zie afleveringen 79-80). Over Gina Pane is erg weinig te vinden, dus heb ik een tijd geleden een blog over haar gemaakt van de beetjes info die ik vond, en op Pinterest heb ik een bord Gina Pane gemaakt met een aantal foto’s van haar werken.

Nu is Pane natuurlijk een interessante kunstenaar en is het verleidelijk om haar werk te analyseren, maar toch ben ik verbaasd dat Barry en Flitterman haar noemen als voorbeeld. Als je kijkt naar hoe ze de essentialistische kunst hebben omschreven – met de nadruk op vaginale vormen, mystiek, rituelen en het idee van een vrouwelijke mythologie – dan zou je eerder denken aan een van de kunstenaars die ik in aflevering 501 heb genoemd.

Maar goed, Gina Pane dus.

*Uit: Judith Barry en Sandy Flitterman, Textual strategies: the politics of art making. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.313-321.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 188 Wie is de ‘echte’ ik?

Faith Ringgold, Mrs. Jones and Family, 1973. From Family of Woman Mask Series. Sewn fabric and embroidery. Collection of the artist. © Faith Ringgold. Gevonden op: https://www.brooklynmuseum.org/eascfa/dinner_party/womens_work.

Waar Marieken Verheyen een schijnontwikkeling zichtbaar maakt (zie aflevering 187), komen Annette Messager en Martha Wilson ‘in verzet tegen deze clichébeelden van de ‘mooie’ vrouw’ (Liesbeth Brandt Corstius, feministische kunst internationaal, 1978, p.37).

Annette Messager (1943), Frans beeldend kunstenaar, beschilderde met zwarte inkt een foto van een gaaf vrouwengezicht: ‘lelijke lijnen, die de jaloezie achtergelaten heeft’, aldus Brandt Corstius. Messager heeft veel meer werk gemaakt waarbij ze de sociale mythe van de vrouw aan de kaak stelt.

Martha Wilson (1947) toont net als Marieken Verheyen haar eigen gezicht, maar dan in twee foto’s naast elkaar met rechts een zo lelijk mogelijk onopgemaakt gezicht en links een zo mooi mogelijk opgemaakt gezicht. Het werk is getiteld I Make Up the Image of My Perfection/ I Make Up the Image of My Deformity (mei 1974).

Wilson ervaarde dat kunst maken een proces van identiteitsvorming is. Ze merkte dat ze een nieuw zelf kon genereren uit dat wat overbleef na het verwijderen van de ideeën van haar vriend, haar leraren en haar ouders. (From the center, feminist essays on women’s art, 1976, p.106).

Het masker van de make-up werd ontrafeld en afgegooid. De ‘maatschappelijke en commerciële druk om zich mooi te maken’ (Brandt Corstius, 1978, p.37) kreeg de middelvinger en de beha ging in de fik. Wat overigens heeft geleid tot de zogenaamde ‘natuurlijke’ cosmetica en ‘soft look’ beha’s. Ja, laat dat maar aan de commercie over.

Opvallend veel kunstenaars (v) hebben zich beziggehouden met het thema masker. Brandt Corstius noemt Renate Eisenegger, Maria Lassnig, Verita Monselles, Gina Pane, Yvonne Rainer, Ulrike Rosenbach, Liedie Veldhuizen, Betsy Damon, Doris Volling, Rebecca Horn, Joan Jonas, Faith Ringold, Marjoke Kuipers, Nancy Kitchel, Suzy Lake en Katharina Sieverding.

Enig zoekwerk levert het volgende lijstje met in ieder geval foto’s van werk en soms ook wat informatie op:

Met de maskers luid en duidelijk zichtbaar, is de volgende stap de vraag wat je doet als je dat masker eenmaal hebt afgerukt.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 83 Niet jatten, maar netjes vragen

Seven Easy Pieces, Donna Karan. Foto van internet, klik op de foto voor de link.

Haar nieuwe benadering in de wereld van de performance, het introduceren van de re-enactement (zie aflevering 82), geeft Abramović de gelegenheid iets recht te zetten. Geen gejat van de originele ideeën van kunstenaars, maar keurig toestemming vragen zoals het hoort en zoals het ook gebeurt in de muziekwereld. Nou ja, ook bij muziek wordt natuurlijk heel wat gejat, maar goed, in de wereld van de performance was helemáál geen sprake van ‘credits’.

Abramović kiest een aantal performances die ze opnieuw wil uitvoeren en gaat op pad om toestemming te vragen. Die toestemming krijgen gaat bij sommigen niet vanzelf en een enkeling weigert, maar over het algemeen gaan de kunstenaars akkoord met een re-enactment.

Abramović giet het geheel in een project dat ze Seven Easy Pieces noemt. De performance van Gina Pane op het bed met kaarsen, The Conditioning, first action of Self-Portrait(s), zit daar ook bij.

De titel van Abramović’ project is wat vreemd, want erg ‘easy’ zijn die ‘pieces’ niet. Naast de kaarsen-performance van Gina Pane re-enact ze Body Pressure (Bruce Nauman, 1974), Seedbed (Vito Acconci, 1972), Action Pants: Genital Panic (Valie Export, 1969), How to Explain Pictures to a Dead Hare (Joseph Beuys, 1965), haar eigen Lips of Thomas (1975) en doet ze afsluitend een nieuw werk: Entering the Other Side (2005).

Dat zijn allemaal behoorlijk heftige performances. Bovendien doet Abramović de zeven performances in zeven dagen, zeven uur per dag. Een zware opgave.

Ik heb lang gezocht naar het waarom van deze titel, maar vond geen antwoorden. Wat ik wel vond was Seven Easy Pieces van Donna Karan. Mogelijk verwijst Abramović – met enig gevoel voor humor – naar de uitvinder van de titel?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 82 ‘Rip-offs’

Origine vleesjurk Lady Gaga. Idee, foto en bewerking: Susan Hol, 2015-2018

Abramović heeft natuurlijk hetzelfde probleem met haar performances als de Land Art kunstenaars met hun werken in de buitenlucht: na afloop is de kunst weg, verdwenen, opgelost in het niets. Slechts de herinnering blijft. (Zie ook aflevering 81.)

Maar Abramović is, naar eigen zeggen, altijd ‘bewaarderig’ geweest als het om haar eigen werk ging. Hoe doet ze dat dan met een performance? Dat las ik in het boek: Kristine Stiles, Klaus Biesenbach & Chrissie Iles, Marina Abramović. New York: Phaidon, 2013.

In dat boek vertelt Abramović in gesprek met Klaus Biesenbach dat ze een heel sterk gevoel van historische verantwoordelijkheid had. ‘Van jongs af aan heb ik altijd nagedacht over documenteren. Ik denk dat ik daarom betere documentatie heb dan zoveel andere kunstenaars uit die tijd. Zelfs als mensen zich afvroegen of we de performance moesten documenteren of dat het iets was dat gewoon een herinnering moest blijven, heb ik altijd gedocumenteerd’ (2013, p.14).

Het idee van Abramović om een performance te re-enacten is dus niet bepaald een vanzelfsprekend iets. Ik las in The New York Times een artikel van Randy Kennedy, getiteld Self-Mutilation Is the Sincerest Form of Flattery (2005-11-06). Het is een interview met Abramović. Kennedy schrijft in dat artikel dat re-enacten in de wereld van de performancekunst gezien wordt als ketterij, omdat vergankelijkheid een integraal onderdeel was van een aantal van de bekendste werken uit de jaren 1960 en 1970. In die tijd was dat inderdaad het geval.

Toch is de re-enactment voor Abramović wel een vanzelfsprekende stap in haar oeuvre, omdat het past bij haar behoefte aan bewaren, opslaan, documenteren. Bovendien, zo vertelt zeaan Kristine Stiles in het boek: Kristine Stiles, Klaus Biesenbach & Chrissie Iles, Marina Abramović (2013, p.90), heeft ze het gevoel dat: ‘ik de enige overgeblevene ben van mijn generatie die nog steeds optreedt. Ik wil de geschiedenis rechtzetten, want er zijn zoveel commerciële rip-offs’.

Deze ‘commerciële afzetterij’ bestaat dan uit het illegaal kopiëren van performances van haar tijdgenoten. In 2012 vertelt ze bijvoorbeeld aan Thomas Crombez: ‘Bekijk Lady Gaga’s vleesjurk. Hoeveel kunstenaars hebben in de jaren 1970 niet datzelfde idee uitgevoerd? Denk je dat een van hen ooit wordt vernoemd? Met een muziekstuk zou dat nooit kunnen gebeuren. Het is net vampirisme. Men leeft van andermans bloed.’ (Thomas Crombez, interview met Abramović, in Recto Verso, 2012-10.)

De motivatie van Abramović om de re-enactment in de wereld van de performance te introduceren is wat duidelijker geworden. Nu nog erachter komen waarom ze dan zo’n pijnlijke performance als die van Gina Pane op het bed met kaarsen kiest.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 81 Waarom de pijnlijke performance kopiëren?

Marina Abramović kopieerde de performance van Gina Pane (zie afleveringen 79 en 80), omdat zij iets nieuws wilde introduceren in de performancewereld: de re-enactment.

Het is een welbekend fenomeen in de muziekwereld, namelijk de ‘cover’: het bewerken van een bestaand liedje, met eigen originele inbreng, door een andere artiest dan de oorspronkelijke maker.

In de beeldende kunst is het maken van een nieuw werk gebaseerd op een bestaand werk ook niet vreemd. Denk alleen al aan Fountain (zie ook aflevering 30 en verder), het omgekeerde urinoir op een sokkel is op vele manieren gekopieerd, gepersifleerd en geparodieerd. En schilderijen van wereldberoemde kunstenaars, bijvoorbeeld Van Gogh, Mondriaan, Picasso en O’Keeffe, is voor velen een inspiratiebron (geweest) om het eigen werk vorm te geven.

En nu bedacht Abramović de re-enactment, ofwel met eigen inbreng een performance uit het verleden opnieuw onder de aandacht brengen. Een onbekend fenomeen in de wereld van de performance, want je dééd zoiets niet. Een performance moest vluchtig zijn, van voorbijgaande aard, eenmalig. Of, in enkele gevallen, misschien meerdere keren in een kort tijdsbestek, maar daarna: klaar en nooit meer doen!

Het fenomeen performance heeft veel weg van de ‘happening’, ontstaan in de jaren 1960 en weer nieuw leven ingeblazen in de vorm van de hedendaagse ‘flashmobs’. Bij de happening en de flashmob maken de makers goede afspraken om de bedachte gebeurtenis spontaan te laten plaatsvinden in het openbare leven.

De bedoeling van de happening was, en van de flashmob is, om de openbare orde op een ludieke manier te verstoren. Het verschil met de jaren 1960 is dat een happening ook denkbeelden die als star en ouderwets werden ervaren belachelijk moest maken. De inzet was om vastgeroeste ideeën en gedragspatronen van vorige generaties te veranderen door zoveel mogelijk te ageren. (Zie ook mijn blog Flashmob = Happening?)

In die jaren 1960 en nog vele jaren erna leefde sterk het idee van de vluchtigheid, het voorbijgaande, het minimalistische van de kunsten. Het was ook de tijd van de Land Art (zie afleveringen 75 en 76, en mijn artikel over Land Art). Veel kunstenaars wilden wég van de traditionele (artistieke) instituties en zochten de vrijheid.

De performance was een van de middelen om vluchtige kunst te kunnen presenteren, om een moment een bepaalde ervaring te ondergaan (voor de kunstenaar én de toeschouwer), en dat verder naar wens mee te nemen in hoofd en hart (zie ook aflevering 77).

Dus waarom zou je dan de re-enactment in de wereld van de performance introduceren? En waarom dan zo’n pijnlijke performance als die van Gina Pane op het bed met kaarsen?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 80 Re-enactment

Schilder: Jacopo Palma il Giovane, Martirio di San Lorenzo (Jacopo Palma the Younger, The Martyrdom of Saint Lawrence), 1581-2. Foto waarschijnlijk door Richard Stracke, Emeritus Professor of English, Augusta University, maar dat weet ik niet zeker. Klik op de foto om naar de fotobronpagina te gaan.

Op zoek naar het waarom van de kaarsen-performance van Gina Pane (zie aflevering 79), bracht plotseling een klein zinnetje in een heel dik boek licht in de duisternis. Dat dikke boek is de catalogus WACK! art and the feminist revolution(2007, Mitt Press, London, edited by Lisa Gabrielle Mark), behorende bij de gelijknamige tentoonstelling (Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 4 maart-16 juli 2007).

In WACK! staat vermeld dat de performance van Gina Pane op het bed met kaarsen een re-enactment was van wat St. Lawrence is overkomen (2007, p. 385). Zo weinig als er over Gina Pane te vinden is, zo veel valt er te lezen over deze St. Lawrence, ofwel, in het Nederlands, Laurentius van Rome (ong. 225-258).

Nu is de term ‘re-enactment’ hier wat vreemd, omdat Laurentius niet bepaald een ‘act’ ofwel een performance deed. Hij werd zonder zijn toestemming gemarteld op een rooster boven een vuur. Als je zoekt op internet, vind je vele foto’s van schilderijen waarop de marteling is afgebeeld (waaronder de foto bij deze aflevering). Laurentius werd gemarteld, en dus later een heilige martelaar, omdat hij de armen bijstond met geld en goederen en niet bereid was de rijken nog rijker te maken (kijk voor meer info op wikipedia).

Wat nu precies de motivatie van Gina Pane was om van de marteling van Laurentius een performance te maken … geen idee. Misschien wordt dat later nog duidelijk, ik ga er in ieder geval op dit moment niet over speculeren. Het is wel duidelijk waar ze haar inspiratie vandaan haalde: er is beeldmateriaal te over van Laurentius op een rooster boven een vuur.

Hoe dan ook. Marina Abramović deed een versie van de kaarsen-performance van Pane met kleren aan. Op de foto die ik zag in The New York Times heeft ze witte kleding aan. In het artikel bij de foto wordt duidelijk dat ze toen even voor de fotograaf op het bed met kaarsen is gaan liggen, in de kleding die ze die dag aan had. Later ontdekte ik dat ze tijdens de uiteindelijke performance een hooggesloten vaalblauw stevig katoenen pak droeg. Op Pinterest heb ik de twee foto’s gevonden en geplaatst in mijn bord Marina Abramović.

Waarom deed Marina Abramović een performance van Gina Pane na?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.