Aflevering 184 Niki de St. Phalle: Kunst met een jachtgeweer

Een eeuwenlang taboe op de seksualiteit van de vrouw maakt dit onderwerp een ware zoektocht voor vrouwen. Het werk van vrouwelijke kunstenaars maakt deze zoektocht zichtbaar. Zij tonen in woord en beeld de eigen erotische fantasieën, plus de vragen die daarbij opgeroepen worden.

Liesbeth Brandt Corstius noemt er een paar in de tentoonstellingscatalogus feministische kunst internationaal: ‘in hoeverre is onze erotische fantasie en ons erotisch gedrag bepaald door mannenogen; wat is ‘echt’ en wat ‘onecht’ aan onze gevoelens; of zijn daar geen vaste regels over op te stellen en wisselt ook onze emotionaliteit met de tijd en in de verschillende samenlevingen’ (1978, p.33)?

Brandt Cortstius schrijft over drie vrouwen die in ‘schilderijen, tekeningen en objecten uitbundig de nieuw ontdekte sensualiteit van de vrouw verbeelden’ (1978, p.33). Dit zijn de Française Niki de St. Phalle (1930-2002), de Amerikaanse Dorothy Iannone (1933) en de Nederlandse Ferdi Jansen (1927-1969).

Niki de St. Phalle mag dan Française zijn, als ze drie jaar is verhuist de familie naar New York. Haar ‘carrière’ als dochter van een rijke bankier lijkt precies te gaan zoals verwacht, maar ‘doordat ze op elfjarige leeftijd door haar vader was misbruikt, leed ze aan gedragsstoornissen en werd ze herhaaldelijk van school gestuurd’, zo valt te lezen in Vrouw|en Kunst (2002, Taschen, p.474). Natuurlijk volgt het gebruikelijke blaming the victim, zíj doet raar en is een probleem dus moet zíj opgeborgen worden in een klooster, in plaats van dat paps een dreun voor zijn harses krijgt.

Op negentienjarige leeftijd trouwt ze met schrijver en jeugdvriend Harry Mathews en krijgt met hem twee kinderen. Ze werkt in die tijd ook als fotomodel (Vogue, Life Magazine, Elle) en doet een acteursopleiding. In de jaren 1950 vertrekt het gezin naar Europa om daar te wonen en te werken, met name in Parijs, waar St. Phalle geboren was. (bronnen: Kunstbus, visitMons)

In 1953 begint de kunstenaar met schilderen, na een ziekenhuisopname vanwege een zenuwinzinking. Het schilderen helpt haar door de crisis heen en ze besluit kunstenaar te worden. 1960 is een belangrijk jaar. Ze gaat scheiden, haar ex krijgt de voogdij over de kinderen en haar kunstenaarscarrière kan van start gaan. Haar atelier in de Impasse Ronsin in Parijs wordt een verzamelplaats van kunstenaars, waaronder beeldhouwer Jean Tinguely met wie ze veel zal gaan samenwerken en waarmee ze later ook zal trouwen. (bronnen: Vrouw|en Kunst, 2002, p. 474, visitMons)

In haar gloednieuwe vrijheid gaat ze kunstwerken maken van gips, objecten en plastic zakken vol verf. De een noemt deze werken ‘assemblages’, de ander ‘reliëfs’ en ik vind het wel op installaties lijken. In ieder geval propt ze driedimensionale (gevonden) voorwerpen bij elkaar tot een nieuwe compositie.

Deze kunstwerken geven een hoop lucht aan haar gevoelens van agressie, met de hulp van een jachtgeweer.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 183 Bam! Zij trekt een strook papier uit haar [zwart balkje]/[***]

Als er iemand ‘gek’ deed en ogen wijd liet opensperren van ‘gewone burgers’ (zie aflevering 182), maar ook van vele anderen, dan was dat wel de Amerikaanse kunstenaar Carolee Schneemann toen zij eens even goed aan de slag ging.

Afgelopen maart is zij overleden, 6 maart 2019 om precies te zijn, in New York. Ze is 80 jaar geworden.

Daar waar Meret Oppenheim een bam! had met haar bontkopje (zie aflevering 177), had Carolee Schneemann dat met haar Interior Scroll. Deze performance uit 1975, Schneemann is dan 36 jaar, markeert een essentieel moment in de geschiedenis van de performancekunst. Het is ook een belangrijke mijlpaal in haar eigen oeuvre.

Slechts ‘gekleed’ in een paar strepen verf op haar gezicht en lichaam, trok Schneemann een lange, dunne strook papier uit haar vagina. En terwijl ze het papier langzaam uit haar vagina ontrolde, las ze hardop de erop getypte tekst voor aan het publiek.

In het boek van Amelia Jones, Body Art / Performing the Subject, vond ik een deel van die tekst: ‘Ik ontmoette een gelukkige man, / een structuralistische filmmaker … hij zei we zijn dol op jou / je bent charmant / maar vraag ons niet / om naar je films te kijken / … we kunnen niet kijken naar / de persoonlijke rommel / de aanhoudende gevoelens / de gevoelige aanraking’ (1998, p.3).

De performance Interior Scroll kwam niet uit de blauwe, wolkeloze hemel vallen, het volgde op – naast een berg frustratie over hoe ze behandeld werd in de door mannen gedomineerde kunstwereld – twee andere belangrijke werken. Het begon met haar performance Eye Body, waarin ze – bedekt met verf, vet, kalk, touwen en plastic – haar lichaam neerzette als een visueel territorium, als integraal materiaal binnen een dramatische ruimtelijke constructie van spiegels, geverfde panelen, bewegende parasols en gemotoriseerde onderdelen. (Jones, 1998, p.2)

Deze performance was er al een aantal jaar voor de ontwikkeling van een samenhangende feministische beweging in de beeldende kunst, in 1963. Volgens Jones zette Schneemann in Eye Body ‘haar geseksualiseerde lichaam in haar werk en als haar werk in, binnen de taal van het abstract expressionisme maar tegen de kern van zijn masculinistische aannames’ (1998, p.3, cursief van mij).

In 1964 volgt Meat Joy (link gaat naar YouTubefilmpje, 5’), waar Schneemann mensen en materialen ensceneert. Ze is zelf het middelpunt in een ‘wellustig totaaltheater’ (Liesbeth Brandt Corstius, feministische kunst internationaal, 1978, p.33) waarbij licht, verf, zand, stenen, water, vissen, koppen en worsten worden gebruikt. Het werd als obsceen en provocerend beschouwd, maar ‘de tederheid, de openheid, de spontaniteit en het plezier van de mensen die meededen dreef hen er toch toe om zich vragen te stellen over hun eigen gedrag’ (1978, p.32).

In 1998 schrijft Jones dat het werk van Schneemann een specifiek potentieel van body art laat zien: het ontregelen van de structuren van de conventionele kunstgeschiedenis en kunstkritiek (1998, p.5). In 1978 houdt Brandt Corstius het er nog op dat ‘steeds meer kunstenaressen proberen in de loop van de jaren zestig voor zichzelf en anderen duidelijk te maken wat seksualiteit voor de vrouw kan betekenen’ (1978, p.33).

En bij dat laatste blijf ik nog even ‘hangen’.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 182 Losbandige kunstenaars? Oké, maar alleen de mannen dan…

Dorothea Tanning, Birthday, 1942, olieverf op doek. Titel bedacht door Max Ernst. Gevonden op: https://www.dorotheatanning.org/life-and-work/view/63/.

Over seksualiteit gesproken (zie aflevering 181) … surrealist Max Ernst (1891-1976) wist ook zijn ‘bloempjes’ te plukken. Overal waar Meret Oppenheim wordt besproken komt haar ‘korte maar heftige’ liefdesrelatie met Max Ernst ter sprake, en vanmorgen, op NPO 1 (10.20-11.30 uur), zag ik de documentaire Close up: Leonora Carrington – De vergeten surrealist waarin de relatie van de negentienjarige fantastische kunstenaar (1917-2011) met de dan inmiddels 45-jarige Max Ernst uitgebreid aan bod komt.

Tsssk. Even kortweg: hij was van 1918-1922 getrouwd met kunsthistorica Luise Straus, leefde daarna enige tijd in een driehoeksverhouding met het echtpaar Paul Éluard en Gala (later Gala Dalí), trouwde in 1927 met Marie-Berthe Aurenche, had in 1933-1934 een verhouding met Oppenheim, begon in 1936 een verhouding met Leonora Carrington, scheidde op een gegeven moment van Marie-Berthe Aureche en leefde met Carrington in Frankrijk tot de Tweede Wereldoorlog uitbrak (1939), wist Frankrijk te ontvluchten, zonder Leonora Carrington, maar met Peggy Guggenheim waarmee hij in 1942 trouwde en waarvan hij een paar jaar later weer scheidde, trouwde in 1946 opnieuw, deze keer met Dorothea Tanning (1910-2012, een waanzinnig goede kunstenaar), wat, voor zover ik kan nagaan, een huwelijk was dat standhield tot zijn dood in 1976.

En dan is dit alles wat bekend is over zijn verhoudingen. Er zullen heus ook wel talloze ‘losse scharrels’ tussen gezeten hebben.

Meret Oppenheim vertelt in de documentaire over haar (zie aflevering 178) dat ze door een onbewuste actie zichzelf het beste heeft ‘aangedaan’ wat ze ooit kon doen. Ze kwam in de herfst van 1934 Max Ernst tegen in de kroeg, jawel, die plaats waar kunstenaars in die tijd blijkbaar eindeloos rondhingen, en zei tot haar eigen verrassing tegen hem dat hun verhouding afgelopen was, klaar, finito, schluss. Hij hartstikke verdrietig, zij ook, maar ze bleef bij haar besluit.

Ze zegt daarover dat ze haar eigen ontwikkeling als kunstenaar gered heeft door de verhouding te beëindigen: ‘Verder leven met Ernst, een bekwaam kunstenaar, en steeds dichter op elkaar komen te zitten, had me belet mijn eigen leven te leiden, het had me verhinderd mijn eigen persoonlijkheid te vormen. Het zou het einde zijn geweest van wat ik in de toekomst aan te realiseren werk voor ogen had’ (Meret Oppenheim Eine Einführung, Christian Flur, 2013, p.89).

Had ze gelijk?

Kijk maar wie beroemd geworden is en naam heeft gemaakt: de surrealist Max Ernst. En kijk wie er in de geschiedenisboeken onzichtbaar werden gemaakt door ze als ‘muze’ van de beroemde kunstenaar weg te zetten: de drie fantastische kunstenaars Meret Oppenheim, Leonora Carrington en Dorothea Tanning. Al heeft Oppenheim zich daaraan enigszins kunnen ontworstelen door haar ‘bominslag’ in de vorm van het bontkopje (zie aflevering 177).

Het surrealisme, voortgekomen uit de dada-beweging en van oorsprong een literaire stroming, werd in 1924 door André Breton in een manifest als volgt omschreven: Automatische spontaneïteit in zijn meest pure vorm, waarin men probeert – verbaal, door het geschreven woord, of in welke vorm dan ook – de manier van denken te laten zien, geleid door fantasie, zonder enige gecontroleerde ratio en los van morele waarden. (wikip.) Jaja, maar de mannen die zich surrealist noemden hadden op het gebied van man-vrouwverhoudingen en vrouwelijke kunstenaars duidelijk een stevig bord voor hun kop. Zij niet alleen natuurlijk, het was ingebed in een cultuur.

‘Kunstenaars’, zo spreekt Meret Oppenheim in haar speech in 1975, als ze de kunstprijs van de stad Basel voor haar gehele oeuvre in ontvangst neemt (zie aflevering 180), ‘mogen zo gek doen als ze willen en gewone burgers knijpen hiervoor wel een oogje dicht. Maar als een vrouw zo leeft, sperren ze allemaal de ogen ineens wijd open.’

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 181 Meret Oppenheim kiest een vrouw als passief voorwerp. Waarom?

Meret Oppenheim, Das Geheimnis der Vegetation, 1972. Gevonden op: http://www.rupf-stiftung.ch/?m=4&m2=1&lang=e&show=1&seite=&dirid=64.

De performance / happening van Meret Oppenheim, Frühlingsfest (voorjaarsfeest) ofwel Het Banket uit 1959 (zie aflevering 180) is zeer regelmatig gekopieerd. Met dit werk loopt Oppenheim volgens Liesbeth Brandt Corstius vooruit op de kunstenaars (v) die de performance / happening gebruikten om de eigen erotiek vorm te geven (feministische kunst internationaal, 1978, p.32).

Wat mij bevreemdt is dat Oppenheim bij Frühlingsfest een vrouw heeft gebruikt als passief object, waarvan door drie mannen en drie vrouwen voedsel gehapt wordt. Op internet zag ik een versie van dit voorjaarsfeest langskomen met een man als passief object. Natuurlijk, die variatie is in latere jaren bij allerlei ‘re-enactments’ van deze performance ook aan de beurt gekomen.

Brandt Corstius schrijft: ‘Ons geeft haar ‘Banket’ de mogelijkheid om na twintig jaar een ontwikkeling in het denken van vrouwen over seksualiteit te constateren. Waarschijnlijk zien we in 1979 scherper hoe in de fantasie van Meret Oppenheim een vrouw nog steeds het passieve voorwerp van genot is – ook al is dat van mannen én van vrouwen (1978, p.32).

Wat Brandt Corstius daar nu precies mee bedoelt? Ik begrijp het niet zo goed. Is de vrouw in 1979 niet meer het passieve voorwerp van genot? Dat durf ik zeer te betwijfelen. Zelfs in onze huidige tijd laat bijvoorbeeld #MeToo zien dat het nog steeds droevig gesteld is. Natuurlijk zijn er altijd vrouwen (geweest) die weigeren een ‘passief voorwerp’ te zijn en Meret Oppenheim lijkt mij er juist een van. Helaas kan ik het haar niet meer vragen, maar misschien kom ik op een dag nog iets over haar keuze in deze performance / happening tegen.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 155 Feministisch realisme: VALIE EXPORT ofwel Hier Ben Ik!

VALIE EXPORT (1940) … staat dat niet, ehm, ‘roeperig’, zo’n naam in kapitalen? Wel, dat is precies de bedoeling. HIER BEN IK, wil het zeggen, VROUW, FEMINISTISCH KUNSTENAAR, EN IK LAAT ME NIET IN EEN HOEK DRUKKEN. Zoiets. Maar nu even klaar met die hoofdletters.

De Oostenrijkse Waltraud Hollinger heeft haar kunstenaarsnaam VALIE EXPORT in 1967 aangenomen. Over het waarom ervan zijn veel mooie verhalen, maar feit is dat ze iets moest verzinnen om op te vallen tussen de zogenoemde Weense Actionisten.

Wie?

In de jaren 1960 ontstond uit de Happenings (mijn blog Flashmob = Happening? gaat hier wat dieper op in) het Weens Actionisme. De Weense Actionisten waren mannen die zich met een vergaand, compromisloos anti-estheticisme richtten op het doorbreken van taboes. Het begon met beschilderen en besmeuren van het eigen lichaam. Later werd het heftiger, met extreme vormen van zelfverminking (zoals Günter Brus deed, info gevonden op MoMA-webpagina.)

Ja, ja, zelfverminking … Marina Abramović, waar dit hele onderzoek mee begon (zie deel 1, deel 2 en vooral deel 3), bevond zich qua performances met zelfverminking in ‘goed’ gezelschap. Zij was zeker niet de enige en ook de tijd waarin het gebeurde speelt een rol. Maar hier kom ik (veel) later op terug.

Om op te vallen in die door mannen gedomineerde groep actionisten, moest Hollinger alle zeilen bijzetten, net als de vele andere vrouwen die een poot aan de grond in de kunstwereld wilden krijgen. Met de kunstenaarsnaam VALIE EXPORT lukte dat behoorlijk goed. Ze had slim gekozen. Ten eerste was Export in die tijd de naam van een populair sigarettenmerk. Ten tweede was het een feministisch statement, want ze ontdeed zich zo van de naam van haar vader (Lehner) en die van haar ex-echtgenoot (Hollinger). En tot slot springt haar naam tot op de dag van vandaag in geschreven tekst overal bovenuit.

Maar goed, het ‘citeren van de westerse kunstgeschiedenis’ (Feministische kunst internationaal, 1978, p.13, en zie afleveringen 148-155) deed EXPORT door te onderzoeken welke gevoelens bij welke lichaamshoudingen (Körperkonfigurationen) horen op historische schilderijen. Ze zag die schilderijen als een ‘archief van lichaamshoudingen’ en gebruikte die informatie om – door middel van performances, films, video’s en foto’s – de ‘normering van de vrouwelijke lichaamsbeweging, lichaamstaal, en de daarmee verbonden functies in onze cultuur aan het licht te brengen.’ (1978, p.13).

De catalogus toont één werk van EXPORT: een fotootje met de titel De werkster en gedateerd op 1976 (1978, p.13). Intrigerend beeld, vind ik, vooral omdat het zo anders is dan al haar heftige werk waar internet vol mee staat (en waar ik deze dus niet kan vinden). Ik heb het fotootje (strijkbout, stapel borden, bestek en kunstenaar) maar even gefotografeerd en op mijn Pinterest gezet, bord My PhD. En op de valreep vond ik toch ook nog een website van/over haar.

Bij Ulrike Rosenbach heeft het citeren uit de kunstgeschiedenis een andere functie.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 81 Waarom de pijnlijke performance kopiëren?

Marina Abramović kopieerde de performance van Gina Pane (zie afleveringen 79 en 80), omdat zij iets nieuws wilde introduceren in de performancewereld: de re-enactment.

Het is een welbekend fenomeen in de muziekwereld, namelijk de ‘cover’: het bewerken van een bestaand liedje, met eigen originele inbreng, door een andere artiest dan de oorspronkelijke maker.

In de beeldende kunst is het maken van een nieuw werk gebaseerd op een bestaand werk ook niet vreemd. Denk alleen al aan Fountain (zie ook aflevering 30 en verder), het omgekeerde urinoir op een sokkel is op vele manieren gekopieerd, gepersifleerd en geparodieerd. En schilderijen van wereldberoemde kunstenaars, bijvoorbeeld Van Gogh, Mondriaan, Picasso en O’Keeffe, is voor velen een inspiratiebron (geweest) om het eigen werk vorm te geven.

En nu bedacht Abramović de re-enactment, ofwel met eigen inbreng een performance uit het verleden opnieuw onder de aandacht brengen. Een onbekend fenomeen in de wereld van de performance, want je dééd zoiets niet. Een performance moest vluchtig zijn, van voorbijgaande aard, eenmalig. Of, in enkele gevallen, misschien meerdere keren in een kort tijdsbestek, maar daarna: klaar en nooit meer doen!

Het fenomeen performance heeft veel weg van de ‘happening’, ontstaan in de jaren 1960 en weer nieuw leven ingeblazen in de vorm van de hedendaagse ‘flashmobs’. Bij de happening en de flashmob maken de makers goede afspraken om de bedachte gebeurtenis spontaan te laten plaatsvinden in het openbare leven.

De bedoeling van de happening was, en van de flashmob is, om de openbare orde op een ludieke manier te verstoren. Het verschil met de jaren 1960 is dat een happening ook denkbeelden die als star en ouderwets werden ervaren belachelijk moest maken. De inzet was om vastgeroeste ideeën en gedragspatronen van vorige generaties te veranderen door zoveel mogelijk te ageren. (Zie ook mijn blog Flashmob = Happening?)

In die jaren 1960 en nog vele jaren erna leefde sterk het idee van de vluchtigheid, het voorbijgaande, het minimalistische van de kunsten. Het was ook de tijd van de Land Art (zie afleveringen 75 en 76, en mijn artikel over Land Art). Veel kunstenaars wilden wég van de traditionele (artistieke) instituties en zochten de vrijheid.

De performance was een van de middelen om vluchtige kunst te kunnen presenteren, om een moment een bepaalde ervaring te ondergaan (voor de kunstenaar én de toeschouwer), en dat verder naar wens mee te nemen in hoofd en hart (zie ook aflevering 77).

Dus waarom zou je dan de re-enactment in de wereld van de performance introduceren? En waarom dan zo’n pijnlijke performance als die van Gina Pane op het bed met kaarsen?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Flashmob = Happening?

Mijn promotieonderzoek is een reis die me naar allerlei hoeken en gaten van de kunst brengt. Bij het uitspitten van het werk van Marina Abramović kwam ik het woord happening tegen. Er ging meteen een lichtje branden: was dat niet hetzelfde als de hedendaagse flashmob?

De flashmob is een georganiseerde samenkomst van mensen die iets doen op een openbare plek waar je vooral geen verrassingen verwacht, de hal van een treinstation, de bibliotheek, het plein bij de kerk, een wachtruimte op een Lees verder “Flashmob = Happening?”