Aflevering 517 De strategie van de feministisch separatisten

Womanhouse (January 30 – February 28, 1972) organized by Judy Chicago and Miriam Schapiro, co-founders of the California Institute of the Arts (CalArts) Feminist Art Program. PIctured here, cover of the original exhibition catalog designed by Sheila de Bretteville. Foto gevonden op: http://www.womanhouse.net.

De positie van het feministisch potentieel isolationisme (een getto van vrouwenkunst, de derde categorie die Judith Barry en Sandy Flitterman onderscheiden) kan volgens hen worden beschouwd als een tegengif voor het feministische essentialisme (hun eerste categorie, zie ook aflevering 516).

Dat komt zo: deze feministische erkennen dat ‘vorm’ en ‘inhoud’ betekenis hebben als het gaat om kunstwerken, ook al is dat een van oudsher bekend staand – dus patriarchaal – cultureel fenomeen.*

Het is echter, ironisch genoeg volgens Barry en Flitterman, ook de basis van de ‘separatist’ en niet-feminist discussie. De ‘separatisten’ zijn kunstenaars die zich niet willen vereenzelvigen met de bestaande patriarchale kunstwereld, de niet-feministen zij de vrouwelijke kunstenaars die volhouden dat ze mensen zijn die ‘toevallig’ vrouw zijn.* Die laatste groep kunstenaars wil dus juist wél en totaal in die kunstwereld worden opgenomen.

Aldus, concluderen Barry en Flitterman, bestaat deze derde categorie ‘potentieel isolationisme’ uit twee groepen vrouwen die ideologisch elkaars tegendeel zijn.

De strategie van de eerste groep (separatisten) is de oprichting van een eigen samenleving, zodat vrouwen in staat worden gesteld om het patriarchaat te bevechten. Hoe je vrouwen dan als een categorie binnen het sociale complex neerzet, daarover ontstaat bij deze groep geen theorie, aldus Barry en Flitterman. Evenmin wordt ingegaan op vrouwelijkheid als sociale constructie.*

De voordelen en beperkingen van de separatistische strategie wordt volgens Barry en Flitterman mooi aangetoond door kunstenaar Terry Wolverton, codirecteur van het Lesbian Art Project en producer-codirecteur van een feministisch sciencefiction theater.*

En waar gebeurde dat? Bovenop de Woman’s Building, van de vrouwengroep in Los Angeles, in 1974 opgezet door Judy Chicago (zie afleveringen 110, 111 en 280).

*Uit: Judith Barry en Sandy Flitterman, Textual strategies: the politics of art making. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.313-321.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 501 Een esthetiek van eenvoudige omkering

Mary Beth Edelson, Grapceva Neolithic Cave: See For Yourself, 1977, 20×20 inches. Photograph. Gevonden op: https://www.huffpost.com/entry/sara-zielinski-interviews-mary-beth-edelson_b_582e8498e4b0eaa5f14d42fa.

De eerste categorie kunst van vrouwen noemen Judith Barry en Sandy Flitterman een essentialistische positie, met kunstuitdrukkingen die zich richten op ‘vaginale’ vormen in schilderijen en sculpturen (zie aflevering 500).*

Ik denk dan bijvoorbeeld aan Carolee Schneemann met haar Interior Scroll (zie aflevering 183), Niki de St. Phalle met haar gigantische sculptuur Hon (zie aflevering 185), Ferdi Jansen met haar Wombtomb (zie ook aflevering 185), Louise Bourgeois met bijvoorbeeld haar Femme-couteau-serie, met name de marmeren (‘vlezige, vaginale vorm, die zich met scherpe punten naar de buitenwereld richt’, zie aflevering 195), en natuurlijk Judy Chicago met bijvoorbeeld haar Tampaxlithografie en menstruatiebadkamer in Womanhouse(zie aflevering 217). En zo kan ik nog wel even doorgaan, velen zijn in dit feuilleton besproken.

Niet alleen die nadruk op ‘vaginale’ vormen valt onder de essentialistische positie, ook mystiek, rituelen en het idee van een vrouwelijke mythologie spelen een rol. In dit feuilleton zijn daarvan voorbeelden te vinden. Om er twee te noemen: Ana Mendieta (bijv. afleveringen 204-215) en Mary Beth Edelson (bijv. afleveringen 291-294).

Het is volgens Barry en Flitterman mogelijk om dit soort essentialistische kunst, waarbij het lichaam een centrale rol speelt, te zien als een omkering van de traditionele westerse hiërarchie, waarbij juist de geest de hoofdrol speelt (mind over matter). Het is een esthetiek van eenvoudige omkering, schrijven ze.*

Met andere woorden, het feministisch essentialisme in de kunst keert eenvoudigweg de voorwaarden van dominantie en ondergeschiktheid om, aldus de auteurs. De vrouw (het essentiële vrouwelijke) krijgt de hoogste status in plaats van de mannelijke opperheerschappij van de patriarchale cultuur.*

Veel kunstwerken in deze categorie hebben als doel het zelfvertrouwen van vrouwen een boost te geven, het middel is de waardering van ervaringen en lichamelijke processen van vrouwen. Het gaat om het versterken van een tevreden gevoel over het feit dat je vrouw bent in een cultuur die het tegenovergestelde doet.*

*Uit: Judith Barry en Sandy Flitterman, Textual strategies: the politics of art making. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.313-321.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 334 Feministische kunst in een vrouwenkunsthuis?

Womanhouse (January 30 – February 28, 1972) organized by Judy Chicago and Miriam Schapiro, co-founders of the California Institute of the Arts (CalArts) Feminist Art Program. PIctured here, cover of the original exhibition catalog designed by Sheila de Bretteville. Foto gevonden op: http://www.womanhouse.net

Moeten vrouwelijke kunstenaars een eigen kunstwereld creëren en de patriarchale kunstwereld links laten liggen? Voor de SVBK-vrouwen die de tentoonstelling Feministische Kunst Internationaal organiseren is dat een serieuze overweging (zie aflevering 333). Zij denken dat in een eigen kunstcircuit vrouwelijke normen centraal kunnen staan.

Wat zijn dan die vrouwelijke normen?

Blijkbaar zoiets als ‘anti-hiërarchisch’ en ‘doordrongen van saamhorigheid’, want dat noteert Ingelies Vermeulen uit de notulen van de SVBK, evenals dat de SVBK-vrouwen ‘distantie van de hanerigheid’ van de mannenwereld willen. (Feministische kunst een (on)haalbaar ideaal?, 2006, p.183.)

De SVBK-vrouwen halen hun inspiratie voor die ideeën uit Amerika, waar de oprichting van speciale Women’s Art Centers een feit is. Een aantal SVBK-vrouwen pleit voor het oprichten van een vrouwenkunsthuis, een plek waar alle kunst van alle vrouwelijke kunstenaars getoond kan worden, zo schrijft Vermeulen (2006, p.183).

Dit doet mij denken aan de Woman’s Building (zie aflevering 110), opgericht door Judy Chicago, en het eenjarige grootschalige samenwerkingsproject Womanhouse, Los Angeles, 1971 (zie afleveringen 145, 217, 263264, 280), waaraan studenten (v), de kunstenaars-docenten Judy Chicago en Miriam Schapiro, en een aantal plaatselijke (LA) kunstenaars (v) van naam en faam meewerken.

Maar alle mooie ideeën ten spijt vormt het criterium van kwaliteit een splijtzwam in de SVBK. Er zijn natuurlijk kunstenaars (v) die met hard werken een plek hebben veroverd in de bestaande kunstwereld. Zij voelen er niets voor om met ‘te amateuristische kunst te exposeren en zich alleen nog maar te bewegen in een aparte kunstscène’, aldus Vermeulen (2006, p.183-184).

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 288 Maria Pinińska-Bereś volgt haar eigen weg in de kunstwereld

Maria Pinińska-Bereś, Is a Woman a Human Being?, 1972. Gevonden op: https://contemporarylynx.co.uk/maria-pininska-beres-breaking-social-conventions.

In Wenen is er in 1993 een conferentie over feministische kunst. Maria Pinińska-Bereś (zie ook aflevering 287) is erbij. Het geheugen van de deelnemers wordt opgefrist: er is een verhaal over de prestaties van vrouwen op het gebied van kunst uit de periode dat hun zelfbewustzijn zich nog ontwikkelde (de jaren 1960/70). Verder wordt er verteld over de toen alweer vervagende oude feministische werken. En er worden namen genoemd van kunstenaars (v) die vroeger prominente figuren in de feministische kunst waren.

Op dat moment voelt Pinińska-Bereś zich een beetje vreemd en begint te rekenen. Haar Tables, met vrouwelijke lichaamsdelen als gerecht (zie de afbeelding in aflevering 287), waren in 1968 tentoongesteld. The Dinner Party, het kunstwerk van Judy Chicago (zie ook aflevering 284), dateert van 1974-1979… Met een schok realiseert Pinińska-Bereś zich dat haar Tables er veel eerder waren dan The Dinner Party, een van de meest prominente werken van de feministische kunstbeweging! (Bron: Contemporary Lynx)

Het werk van Pinińska-Bereś hóórt bij de pioniers. Haar projecten zijn zeer persoonlijk, nogal ongewoon en vol ironie. Het gaat haar niet om artistieke grootsheid en feminisme. De feministische beweging staat ver van haar af, want in Polen is er geen vrouwenbeweging. In feite is Pinińska-Bereś een vrouw die de vrijheid zoekt, zo krijg ik de indruk uit teksten op internet (Tate UK; Contemporary Lynx) en in de catalogus (1978, p.86). Ze wil bij zichzelf naar binnen kijken, aan de kaak stellen waarmee ze worstelt, ongeacht de bron van deze worsteling (opvoeding, verleden, patriarchaat, problemen met vrouw-zijn, noem het allemaal maar op), en ze wil totaal onafhankelijk zijn. Ze gaat bijvoorbeeld haar sculpturen van licht materiaal maken, omdat ze deze dan zelf kan verplaatsen zonder enige hulp (van vooral mannen).

Een echte individualist dus die steeds haar eigen weg in de kunstwereld volgt. Ze heeft geen geestverwant, alleen één artistieke supporter: haar man, Jerzy Bereś. Hij is tijdens het leven van Maria een succesvol beeldhouwer en performer, zij is momenteel (haar overlijden was in 1999) beroemder: haar werken worden voortdurend bestudeerd en opnieuw ontdekt, geanalyseerd in talloze publicaties over kunsttheorie en kunstgeschiedenis, maar ook over restauratie van hedendaagse kunst. (Contemporary Lynx)

Er is een stichting naar haar vernoemd die onderzoek doet naar re-enactments van performances en is een impuls voor vele interessante artistieke evenementen. De werken van Maria Pinińska-Bereś blijven actueel en vertonen een aantal karakteristieke elementen: zachtheid en een mengsel van roze en witte kleuren. De vormen zijn in de loop van de jaren abstracter geworden, ze lijken niet meer op een menselijk lichaam. (Contemporary Lynx)

Maar hoe zit het nou met die heksen en tovenarij die Marlite Halbertsma noemde in verband met deze kunstenaar (aflevering 287)?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 277 Individuele ervaringen en belevingen omzetten in gemeenschappelijke

Susan Hol, RijkGevuldBloemstillevenMetTulp, 2017. Tulpenproject waarbij ik gebruik maak van foto’s van tulpen die zijn ingestuurd door mede-tulpen-enthousiastelingen (zie ook het blog erover, klik daartoe op de foto).

De Duitse kunstenaars Dagmar Dorsten en Elke Lixfeld hebben ook enige jaren samengewerkt, zo schrijft Lidewijn Reckman in de tentoonstellingscatalogus feministische kunst internationaal (1978, p.56) over het samenwerken van kunstenaars (v) (zie afleveringen 273-276). De vrouwen hielden zich bezig met het zichtbaar maken van de voorwaarden voor menselijke relaties; de zorg voor elkaar, het scheppen van sfeer en het inrichten van ruimtes, aldus Reckman. Deze kunstenaars en hun werk zijn al aan bod gekomen in aflevering 268, dus zie aldaar 😉

Natuurlijk noemt Reckman als voorbeeld van samenwerking tussen kunstenaars The Dinner Party, al is dit een samenwerking van een kunstenaar – Judy Chicago – met tweehonderd, vaak vrijwillige, helpers. In verschillende ateliers werd gewerkt met diverse technieken, want dit kunstwerk bevat ook onderdelen met traditioneel vrouwelijke technieken als keramiek en naaldwerk. (1978, p.56) Dit project is in de afleveringen 71 (met YouTube-filmpje), 225, 261 en 262 besproken.

Aflevering 265, getiteld A Portrait of the Artist as a Young Housewife, nog vers in het geheugen? Reckman noemt logischerwijs de ‘postkunst’ van Kate Walker en Sally Gallop – beiden kunstenaar, moeder en huisvrouw – ook als samenwerkingsproject. Kleine genaaide, gehaakte of gebreide kunstwerken, bijvoorbeeld een gebakken ei of een sofakussen getransformeerd tot vagina met ritssluiting, gingen over de post naar elkaar. De postkunst groeide uit tot een groot uitwisselingsproject per post. (1978, p.56-57)

Kunstenaars zoeken niet alleen aansluiting bij elkaar maar ook bij het publiek. Reckman heeft het over samenwerking tussen professionele kunstenaars en ‘amateurs’, maar heeft het daarna over ‘vrouwenpubliek’. Ze schrijft ook: ‘Juist bij de feministische kunstenares zal het verwijt vanuit de vrouwenbeweging, dat zij ‘elitair’ bezig is, dubbel hard aankomen. Vandaar de pogingen om in haar onderwerpkeuze aansluiting te zoeken bij haar vrouwenpubliek.’ (1978, p.57)

Een niet zo gemakkelijke stap. De diskwalificatie ‘elitair’, waar ook in onze tijd zo ruimhartig mee gestrooid wordt, betekent wel dat deze ‘elite-persoon’ beschikt over specifieke vaardigheden en kennis die het gemiddelde publiek niet heeft. Maar samenwerking met het vrouwenpubliek biedt de kunstenaars wel de mogelijkheid om individuele ervaringen en belevingen om te zetten in gemeenschappelijke. Reckman noemt daarbij de happenings van de jaren 1960 (zie ook afleveringen 81, 180, 199), waarbij de actieve deelname van het publiek een vereiste was voor het realiseren van het kunstwerk. (1978, p.57)

Uit deze samenwerking met het publiek ontstaan ook initiatieven voor workshops …

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 263 Bedoeïenenvrouwen, architecten die tenten bouwden

Miriam Sharon, Women’s Tent City, project since 1973. Hand tinted photographs of the Bedouin embroidery (Bedouin women’s art), a piece of embroidery, black cloth, machine sewn. Sewn together U/D – 107 cm x 65 cm. Gevonden op: http://digital.library.louisville.edu/cdm/ref/collection/ihq/id/1244.

Het scheppen van een primaire omgeving (zie aflevering 262), dat zozeer hoort bij de sociale creativiteit (zie aflevering 255), kan ook letterlijk opgevat worden, weet Rosa Lindenburg (feministische kunst internationaal, 1978, p.42).

Ze noemt als voorbeeld de Israëlische kunstenaar Miriam Sharon (1944), die een kunstproject Sand Tent Surfaces heeft gedaan. Met dit project grijp Sharon terug op de Bedoeïenenvrouwen die tenten bouwden. (1978, p.42)

Hoe doet ze dat? Ze vormt de tentvormen uit de woestijn om tot wanddecoraties en environments die zij ophangt in mannelijke bolwerken als een fabriek: hier is sprake van vrouwelijke creativiteit die doordringt in een door mannen beheerste omgeving (1978, p.43). De afbeelding bij deze aflevering is een van haar kunstwerken. Als je klikt op de foto krijg je veel meer informatie over haar projecten.

In feite waren de Bedoeïenenvrouwen die tenten bouwden de architecten in hun primitieve samenleving. Vanuit feministisch oogpunt vormt het werk van Sharon dan ook een kritische illustratie van hoe deze rol van de vrouw als architect in een primitieve samenleving teniet wordt gedaan door een technologische mannenarchitectuur. (1978, p.43)

Als feministische verwerking van vrouwelijke creativiteit noemt Lindenburg het Feminist Art Program, initiatief van Judy Chicago (zie aflevering 110-111). Tastbaar resultaat van dit project was Womanhouse, Los Angeles, 1971 (1978, p.43; zie aflevering 145, het project is zeer goed gedocumenteerd op een geheel eigen website). Womanhousewas een eenjarig grootschalig samenwerkingsproject met studenten (v), de kunstenaars-docenten Judy Chicago en Miriam Schapiro, en een aantal plaatselijke (LA) kunstenaars (v) van naam en faam.

De inrichting van dit vrouwenhuis gebeurde vanuit de vrouwelijke ervaringswereld en de daaruit voortkomende vrouwendromen, zo schrijft Lindenburg. Het expliciete doel was de vrouwen te helpen om hun persoonlijkheid opnieuw op te bouwen en in overeenstemming te brengen met hun wensen als kunstenaar.

Hoe werd dat aangepakt?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 262 Vrouwensporen in de westerse beschaving

Judy Chicago, Boadaceia plate from The Dinner Party, 1979, china paint on porcelain, 14 inch diameter. Gevonden op: http://www.judychicago.com/gallery/the-dinner-party/dp-artwork/#13.

Met het kunstwerk van The Dinner Party van Judy Chicago worden negenendertig vrouwen geëerd met een tafelcouvert, waarvan de borden het brandpunt zijn, schrijft Rosa Lindenburg (feministische kunst internationaal, 1978, p.68, zie ook aflevering 261).

Deze borden staan op kleedjes die in stijl, techniek en voorstelling aansluiten op de periode van de geëerde vrouwelijke persoonlijkheid. Het couvert omvat verder nog een porseleinen mes, vork en lepel, een bokaal met een gouden binnenzijde en een met goud afgezet servet. De borden zelf zijn beschilderd. In de loop van het werkproces zijn zij meer in de hoogte opgebouwd als sculptuur. (1978, p.68)

De voorstelling op de borden gaat in alle gevallen uit van de vaginale vlindervorm die Judy Chicago sinds 1972 heeft gehanteerd, aldus Lindenburg  (1978, p.68, zie ook afleveringen 110-114; 133; 143; 217; 226). De essentie van elke persoonlijkheid is gevangen in deze vorm. (1978, p.68)

De couverts beginnen in de prehistorische tijdperken en eindigen bij de recente geschiedenis en kunstenaar Georgia O’Keeffe, inspirator van Chicago’s vrouwelijke beeldtaal, en in die jaren 1970 nog levend en wel. Staatsvrouwen als Elizabeth I van Engeland, geleerden als Isabelle D’Este, dichters als de Griekse Sappho, schrijvers als Virginia Woolf, feministen als Mary Wollstonecraft, kunstenaars als Anna van Schuurman, vormen de keten van de geschiedenis bekeken vanuit een vrouwelijk standpunt. (1978, p.68)

Naast het eren van de vrouwelijke persoonlijkheden die hun sporen hebben nagelaten in de westerse beschaving, voert het kunstwerk ook de traditioneel door vrouwen gehanteerde technieken ten tonele, aldus Lindenburg. Het keramiek van de borden, borduurtechnieken op de kleedjes; bij elke historische vrouwelijke persoonlijkheid hoort een techniek uit de bijpassende historische periode. (1978, p.42)

Daarnaast is ‘het etentje’ bij uitstek een vorm van sociale creativiteit (zie aflevering 255), waarin de vrouw zowel haar kookkunst als haar conversatietalent kan uiten, schrijft Lindenburg. In tegenstelling tot zulke traditionele creativiteit is het monumentale feestmaal van The Dinner Party bedoeld voor vrouwen, voor haar eigen geschiedenis, zonder dienstbaarheid aan de omgeving en echtgenoot. (1978, p.68)

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 261 ‘Belangrijke vrouwen opgediend en opgegeten door de geschiedenis’

Judy Chicago, The Dinner Party, Process. Ceramic studio Santa Monica, California. Gevonden op: http://www.judychicago.com/gallery/the-dinner-party/dp-installations/#1.

Een andere, zeer directe herwaardering van vrouwelijke kunstnijverheid door de eeuwen heen, wordt gegeven door het kunstwerk van The Dinner Party van Judy Chicago, schrijft Rosa Lindenburg (feministische kunst internationaal, 1978, p.42).

‘Ik wilde de relatie aangeven tussen dinertjes, hoe vrouwen eetpartijtjes geven, en Het Laatste Avondmaal… Hoe vrouwen op de achtergrond het eten bereidden maar geen rol mochten spelen … Hoe belangrijke vrouwen zijn opgediend en opgegeten door de geschiedenis’, aldus Judy Chicago (feministische kunst internationaal, 1978, p.67).

‘Maar’, zo voegt ze eraan toe, ‘in Het Laatste Avondmaal is een duidelijke hiërarchie. Ik heb er een driehoekige tafel van gemaakt, waarbij voor 3 x 13 vrouwen een eetcouvert is gedekt zonder de nadruk op één persoon. Bij Het Laatste Avondmaal zijn 13 mannen aanwezig. Ik maakte er 39 vrouwen van, omdat ik de loop van de westerse geschiedenis in vrouwelijke bijdragen wilde aantonen in drie perioden en omdat ik in 1939 geboren ben en 39 ben’, vertelt ze (1978, p.67).

Het kunstwerk is een driedimensionale en multimediale installatie waaraan in de loop van 5 jaar 200 mensen hebben gewerkt, 175 vrouwen en 25 mannen, waarbij elk half jaar vijf andere vrouwen werden gekozen voor de kernstaf die leiding gaf aan het werkproces, schrijft Rosa Lindenburg. Judy Chicago had de leiding over het onderzoek en de uitvoering, ‘de oprichtster van het eerste feministische kunstprogramma in Fresno, Californië, in 1970/71’, aldus Lindenburg (1978, p.68, zie ook aflevering 110).

Bij de tentoonstelling komen bezoekers eerst langs 6 tapijten die verwijzen naar een toekomst met ‘Haar’, het vrouwelijk-creatieve principe dat harmonie en vrede op aarde zal brengen. Op elk tapijt staat een spreuk, bijvoorbeeld En Zij verenigde iedereen, of: En alles wat hen scheidde vermengde zich, in het sierlijke handschrift van Judy Chicago en golvende patronen (te zien op het YouTube-filmpje in aflevering 71). Deze tapijten zijn door de San Francisco Tapestry Workshop vervaardigd in de originele Aubusson tapijttechniek. (1978, p.68)

De driehoekige vorm van de tafel doet denken aan de omgekeerde driehoek als oud symbool van vrouwelijke macht, schrijft Lindenburg. De tafel rust op een tableau van witte tegels waarin de namen van 999 vrouwen in goud zijn geschreven in Chicago’s handschrift. Al deze vrouwen hebben een betekenis gehad voor de westerse beschaving, voor de verbetering van de positie van de vrouw. Zij zijn een model voor de toekomst.

Hoe worden de 39 vrouwen geëerd?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 228 Op zoek naar de ‘vrouwelijke toets’

Nameless and Friendless. “The rich man’s wealth is his strong city, etc.” – Proverbs, x, 15 1857 Emily Mary Osborn 1828-1925 Purchased with assistance from Tate Members, the Millwood Legacy and a private donor 2009. Gevonden op: http://www.tate.org.uk/art/work/T12936.

Kunstenaars die een eigen manier van uitdrukken zoeken en vinden (zie aflevering 227), dat is natuurlijk van alle tijden, anders hadden we niet zo’n waslijst aan stromingen en overzichten vol avant-gardisten. Meestal wordt de ‘nieuwe’ kunst in zeer negatieve bewoordingen ‘afgemaakt’, waarna vervolgens enige waardering op gang komt. Dit geldt voor werk van vrouwen en mannen, maar bij vrouwen speelt nog iets anders een rol: zij worden sowieso beschouwd als ‘tweederangs’ en niet gezien als een zelfstandig functionerende kunstenaar.

De biografie van Judy Chicago is daar een goed voorbeeld van: hoewel zij ongelooflijk goed geslaagd was in het zo ver mogelijk wegduwen van haar vrouwelijkheid uit pure noodzaak (ze móest en zóu een carrière als kunstenaar en dat was de enige manier), en dus ‘one of the boys’ was in vele opzichten, bleef haar carrière toch ‘hangen’ in vergelijking met haar mannelijke collega’s (zie bijvoorbeeld de afleveringen 108-110).

Linda Nochlin ziet tijdens dat gesprek in 1973 (zie aflevering 227) wel hoe vrouwen hun eigen weg vinden tegen de heersende stroom in, maar ze ziet geen algemene rode draad in het werk van vrouwen. Volgens haar is zo’n rode draad ook niet nodig, want die ziet ze ook niet in de laatnegentiende-eeuwse Amerikaanse kunst. Maar het lijkt haar wel interessant om de kwaliteit en de stijl in het werk van vrouwen te onderzoeken en te kijken welke mogelijkheden er zijn om de beeldtaal en vormen in hun werk in kaart te brengen. ‘Ik wil het niet ergens op vastleggen, omdat vrouwen net zo min hetzelfde zijn als mannen: er is geen eenvoudige definitie van gelijkheid. Misschien moeten we spreken van vrouwelijke stijlen, altijd in meervoud.’ (From the center, feminist essays on women’s art, 1976, p.85)

Op zoek naar die specifieke vrouwelijke wijze van werken in de beeldende kunst, schrijft Linda Nochlin na dat gesprek in 1973 een artikel over een aantal vrouwelijke realisten: Some Women Realists (1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, Harper & Row).

Waarom kiest deze kunsthistorica dat onderwerp?

Ze noemt zelf drie redenen. Ten eerste omdat ze geschoold is in negentiende-eeuwse schilderkunst en dus een geoefend oog heeft voor werk uit die periode. Als ze ergens een ‘vrouwelijke toets’ zou moeten kunnen ontdekken, dan zou dat in het werk van de vrouwelijke realisten moeten zijn.

De tweede reden heeft alles te maken met wat Judy Chicago de ‘centrale holte’ noemt (zie aflevering 226). Nochlin is niet overtuigd van de essentialistische noties over het bestaan van een tijdloze, eeuwige/onveranderlijke ‘vrouwelijke’ stijl met als kenmerken een ‘gecentraliseerde beeldtaal of delicaat kleurgebruik’, aldus Nochlin (1974, p.xiv).

De derde reden: Ze wil toch ook wel laten zien dat de ervaringen van vrouwelijke kunstenaars die leefden in een ‘gendered society’ op een zeker moment in de geschiedenis kan leiden tot bepaalde specifieke richtingen (1974, p.xiv).

Wat is dan nou weer precies een ‘gendered society’? Het gaat daarbij om de sociaal-culturele aspecten van het vrouw/man zijn in de maatschappij en niet om sekse. Dus in feite doelt Nochlin hiermee op de door mannen gedomineerde samenleving ten tijde van de negentiende eeuw.

‘Vrouwelijke kunstenaars zijn zich sinds de negentiende eeuw gaan richten op het realisme’, aldus de openingszin van Nochlins artikel. En waarom deden ze dat volgens haar? Deze vrouwen waren ‘gedwongen door de omstandigheden of hadden misschien gewoon een bepaalde aanleg’. (1974, p.86)

Ik ben benieuwd waar dat heen gaat…

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 227 Uitvinden van de eigen manier van werken

Louise Bourgeois. Untitled, 2005. Fabric, thread, rubber, stainless steel, wood and glass, 241.9 x 204.5 x 109.2 cm (95 ¼ x 80 x ½ x 43 in). Photograph: Christopher Burke. Afbeelding gevonden op http://www.aestheticamagazine.com/louise-bourgeois-hauser-and-wirth/ en op https://www.studiointernational.com/index.php/louise-bourgeois-turning-inwards-review-london. Code foto: BOURG66170.

Volgens Rosa Lindenburg heeft de vrouwelijke beeldtaal zoals Judy Chicago dat in haar eigen werk vormgaf en in werk van andere vrouwen zag (zie aflevering 226), aanleiding gegeven tot veel misverstanden en weerstand, ‘en helaas ook klakkeloze navolging’, voegt ze daaraan toe (feministische kunst internationaal, 1978, p.52).

Wat die klakkeloze navolging dan is? Helaas, geen idee, ze schrijft het er niet bij.

In Deel 4B en 4C van dit feuilleton is het gegaan over feminisme en feministische kunstenaars zoals Judy Chicago en Louise Bourgeois. Deel 4D stond in het teken van een artikel van Lucy R. Lippard dat gaat over vrouwelijke beeldtaal, getiteld What is female imagery? (verschenen in Ms., 3 No. 11, mei 1975, en opgenomen in boek van Lucy R. Lippard: From the center, feminist essays on women’s art, Dutton, New York, 1976).

Het artikel is de weerslag van een zoektocht van een aantal vrouwen in 1973 naar een antwoord op de vraag of er een vrouwelijke beeldtaal is. Deze vrouwen zijn Lippard, Linda Nochlin, Joan Snyder en Susana Torre, respectievelijk kunstcritica, kunsthistorica, kunstenaar (abstracte schilderijen) en architect. In Deel 4D heb ik weinig aandacht besteed aan het standpunt van Linda Nochlin, dat komt nu dus hier aan bod.

In eerste instantie wordt Linda Nochlin (1931-2017) boos bij het idee van een ‘vrouwelijke beeldtaal’. Waarom? Ze vindt de term beperkend. ‘Ik ben een mens, niet bepaald door vooroordelen, een androgyn wezen dat niet gemaakt is om wat voor beeldtaal dan ook voort te brengen’, zegt ze tegen Lucy R. Lippard (1976, p.80).

In tweede instantie wil ze toch proberen om erover na te denken. Ze beseft dat ze deel uitmaakt van een maatschappij met allerlei verwachtingen en structuren die richting geven aan haar leven, dat er voor haar bepaald wordt wat een vrouw behoort te zijn en te doen. ‘Mijn ervaring is gefilterd door een complexe interactie tussen mij en de verwachtingen die de wereld van mij heeft’, zegt ze. (1976, p.80)

Een beeldend werk met vrouwelijke beeldtaal kan ze zich moeilijk voorstellen. ‘Er is geen bepaald beeld, een iconografie, of onderwerp dat alleen met vrouwen te maken heeft. Het heeft meer te maken met een proces, of de wijze waarop je een ervaring benaderd, maar ook dan weet ik het niet meer. Het moet uitgevonden worden, net als elke iconografie.’ (1976, p.81)

Het is overigens niet verwonderlijk dat een kunsthistorica als Nochlin het woord ‘iconografie’ gebruikt, omdat dit een onderdeel is van haar beroep. Het gaat om beeldbeschrijving, het onderzoeken van een kunstwerk en uitspitten wat het precies betekent. Op wikip. is ‘iconografie’ redelijk goed uitgelegd.

Nochlin vertelt dat ze als kind van de jaren 1950 in een wereld leefde die kosmopolitisch, aseksueel en ideologisch gedomineerd door mannen was. ‘Ik keek nooit naar een kunstwerk als mannelijk of vrouwelijk. Nu is mijn hele perceptie van de werkelijkheid onherroepelijk veranderd; door het feminisme ben ik gaan twijfelen alle vooronderstellingen en ideologieën die ik in de loop van vele jaren over kunst heb geleerd. Waarom wordt een bepaalde vorm als ‘goed’ beschouwd en een andere vorm als ‘niet goed’?’ (1976, p.84)

Het is Nochlin opgevallen dat veel vrouwelijke kunstenaars die zich in eerste instantie aansloten bij de door mannen gedomineerde vorm van werken, uiteindelijk hebben gekozen voor het uitvinden van hun eigen manier van werken. Ze merkt ook dat er meer bereidheid is zich te verdiepen in de loopbaan van vrouwen: ‘[…] we zijn in staat om naar haar totale werk te kijken en het niet alleen maar negatief te duiden als een bizarre, vrouwelijke vorm, maar als een bewuste radicale stap.’ (1976, p.84)

De loopbaan van Louise Bourgeois is daarvan wellicht een voorbeeld (zie afleveringen 115-138), of die van Meret Oppenheim (zie afleveringen 175-182), of de eerder genoemde Judy Chicago … enzovoorts.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.