Aflevering 485 Kunstpraktijk ad. 1 ‘Moeder’ kunstenaars

Homeworkers 1977 Margaret Harrison born 1940 Purchased 2011 http://www.tate.org.uk/art/work/T13631

De twee kunstenaars die Mary Kelly bij naam noemt in het kader van de ‘moeder kunst’ (zie aflevering 484) zijn Kate Walker, kunstenaar, moeder en huisvrouw (zie ook afleveringen 145, 264-265, 398-403, 431) en Margaret Harrison, kunstenaar, moeder en huisvrouw (zie ook aflevering 189).

Van Walker toont Kelly The Other Side of the Blanket, een quilt uit 1977 die helaas op internet niet te vinden is. Van Harrison toont Kelly Homeworkers, een quiltachtige collage uit 1978, te zien op de foto bij deze aflevering.

Van beide kunstenaars heeft ze een uitspraak opgenomen in haar essay.

Walker vindt absoluut niet dat kunst met als onderwerp het ‘huiselijke’ altijd een bitterheid van onderdrukking moeten blootleggen. Ze vindt de toekomst belangrijker. Ze wil zich richten op het opwindende vooruitzicht om de rijkdom van het verleden te gebruiken, een cultuur te slopen en vanuit een ander gezichtspunt te herbouwen.*

Harrison ontdekt dat haar project (over thuisarbeid, beloning, werkomstandigheden, afwezige sociale zekerheden) een erg persoonlijke lading heeft. Ze heeft net als de thuiswerkers kinderen, moet voortdurend op zoek naar een oppas om haar werk te kunnen doen, doet haar werk te midden van allerlei andere verantwoordelijkheden, vanuit huis, en zonder sociale zekerheid.*

In hoeverre is het werk van Walker en Harrison nu daadwerkelijk te koppelen aan Kelly’s verhaal (zie afleveringen 471-484)? Waarschijnlijk moet dat vanzelf spreken, want Kelly gaat daar verder niet op in. Niets meer over ‘identificatie met de vrouw die zorgt’, of de moeder als ‘ongecastreerde ‘parthenogenator’ van de preoedipale instantie’ of ‘de gecastreerde en (onbewuste) verachte moeder van het oedipuscomplex’ (zie aflevering 484).

Het enige feit dat ik kan vaststellen is dat beide kunstenaars moeder zijn en dat ze zich verdiepen in hun eigen bestaan als kunstenaar, moeder en huisvrouw en het bestaan van andere vrouwen in heden en verleden, met een blik op de toekomst.

Kelly gaat simpelweg door naar 2) Vrouwelijke anatomie (body art).*

*Uit: Mary Kelly, On sexual politics and art. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.303-312.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 431 De kwaliteit van dat ene moment, het nu

Foto overgenomen van http://the-talks.com/interview/marina-abramovic/.

Kate Walker, Sue Richardson en Monica Ross maken voor het oog van het publiek hun tentoonstelling Fenix (zie aflevering 430). Het tonen van ‘work-in-progress in situ’ dient twee doelen.

Ten eerste willen de kunstenaars – de feministische praktijk volgend – de rol van de kunstenaar demystificeren. Ten tweede is het een aanval op de gebruikelijke aanpassingen van een kunstwerk om te voldoen aan de eisen van de markt.*

Een hoge mate van professionalisme en afwerking kan bijdragen aan de status van een kunstwerk als (handels)artikel, als een kunstobject, of object van kunst, aldus Parker en Pollock. Als je daarentegen weigert een dergelijke ‘afwerking’ of een of andere afronding na te streven, dan dwing je de toeschouwer zich te verhouden tot de politieke kant van het werk, en het maakproces van het object en het betekenisvolle onderwerp.*

De feministen zijn niet de enigen die grote waarde hechten aan het openbaar maken van het maakproces, maar het heeft voor hen wel specifieke implicaties: het tonen van de omstandigheden waaronder vele vrouwelijke kunstenaars moeten werken. Een studio is een paradijs waarover zij niet beschikken. Zij kunnen niet lekker rustig en van alles bevrijd, helemaal alleen in een studio werken, maar moeten het doen met voortdurende verstoringen door de eisen van het leven, huiselijke beslommeringen en de zorg voor kinderen.*

In de herfst van 1980 is de uitkomst te zien van tien jaar actie door vrouwelijke kunstenaars. Wat in 1970 voor onmogelijk werd gehouden, is op dat moment nauwelijks een probleem: het Institute of Contemporary Art in Londen richt drie grote tentoonstelling in met werk van vrouwen. In het najaar van 1981 is er een performance festival met werk van vrouwen. De performance is een belangrijk kunstmedium voor feministen geworden, want je ontsnapt er zo fijn aan de traditionele media mee.*

Natuurlijk, Marina Abramović is ook een belangrijke performancekunstenaar, maar zij beweert dat ze geen feminist is (zie afleveringen 94 en 223). Toch zal ook zij het een bijkomend voordeel hebben gevonden dat ze met performances geen last had van een verpletterende (kunst)geschiedenis, voorgeschreven materialen, of inhoudelijke kwesties.

De performance betekent – belangrijk voor de feministische kunstenaar – een actieve relatie tussen kunstenaar en publiek, wat de activiteit meer een collectieve en sociale ervaring kan maken, meer onmiddellijk, communicatief en met een open einde. Bovendien geeft de performance opties voor allerlei soorten activiteiten, zoals werken met geluid, dia’s, lichamelijke presentie, objecten uit de werkelijkheid. En er is de kwaliteit van dat ene moment, het nu, de aanwezigheid van kunstenaar en publiek.*

*Uit het boek Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.3-78.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 430 Fysiek en emotioneel ruimte nodig

Collaborative exhibition project including performance, collage and event works by Kate Walker, Sue Richardson and Monica Ross, developed on site using the gallery as studio space. The gallery was open to the public throughout the duration of the process. Gevonden op: https://www.monicaross.org/artworks/Fenix.html.

Bestaande kunsttijdschriften besteden minimale aandacht aan kunst van vrouwelijke kunstenaars, dus maken vrouwen zélf kunsttijdschriften. In Engeland verscheen januari 1977, als eerste poging, MaMa – Women Artists Together (zie afleveringen 423-429).*

De vrouwen die MaMa samenstellen zijn verenigd in de Birmingham Women Artists’ Collective. Zij hopen met MaMa een stem onder vele stemmen te worden, en dat verschillende groepen van zich laten horen, en dat er misschien een circulerend tijdschrift kan ontstaan.*

In 1979 verschijnt een dergelijk tijdschrift, het Feminist Art News (FAN). Het is een kwartaalblad dat wordt samengesteld door steeds weer een andere groep vrouwen uit verschillende delen van het land. Ze besteden onder andere aandacht aan educatie, performance, comics, kunstnijverheid door vrouwen, kunstgeschiedenis van vrouwen, fotografie, ruimte voor vrouwen, samenwerking van vrouwen, vrouwen en textiel en mode.*

Het heersende idee is dat elke vrouw het in zich heeft om creatief te zijn, als ze maar eenmaal bevrijd kan worden van de dominante mannenmanier van opleiden en exposeren. Vrouwen hebben fysiek en emotioneel ruimte nodig om zichzelf en hun creativiteit te ontwikkelen, te ontdekken wie zij zijn als ze loslaten wat ze volgens mannen (moeten) zijn. Het is een periode van de ontwikkeling van gemeenschappelijke kunstcentra en de groei van gemeenschappelijke kunstprojecten.*

Toch ontstaan er eindeloze tegenstellingen in de pogingen om kunst te democratiseren in een samenleving die kunst juist ziet als een elite praktijk. Niet dat Kate Walker (initiator van de postkunst, zie aflevering 145), Sue Richardson en Monica Ross (zie ook aflevering 427) zich daar door laten tegenhouden, integendeel, zij zetten in de jaren 1978-80 ter plekke, zichtbaar voor het publiek, de reizende tentoonstelling Fenix in elkaar.*

Deze aanpak dient twee doelen.*

*Uit het boek Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.3-78.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 404 Katherine Gili: sculpturen van staal

Katherine Gili, Roudalay, 1977, mild steal, varnished, height: 125 cm. Gevonden op: http://www.katherinegili.com/art.php?criterion=class&term=15&newfield=Year&updown=ASC&limit=10&page=3&newsearch=no&available=N

De zevende van de negen critici (v) die het werk van een door hen gekozen, in Engeland werkende, kunstenaar (v) bespreken in Studio International, het Journal of Modern Art (zie aflevering 363) is Catherine Lampert. Zij heeft het werk van Katherine Gili gekozen.*

Deze kunstenaar heeft een eigen website! Dat is nog eens wat anders dan Kate Walker (zie aflevering 403).

Gili maakt sculpturen en werkt daarbij binnen het traditionele kader, zo schrijft Lampert. Toch heeft Gili volgens Lampert binnen dat kader een eigen ruimte gevonden.*

Lampert beschrijft de sculpturen van Gili als compleet, in zichzelf, en niet zozeer zelfbewust: de toeschouwer ontvangt geen preek over de kostbare abstracte aard van een sculptuur-ding in de ruimte, maar ziet iets heel tastbaars en eenvoudigs dat de indruk wekt van zowel introspectie – zichtbaar in de onafhankelijke en mysterieuze creatie – als een tot bloei komen, het gevoel van een spurt van energie, lijkend op de sprong van een danser.*

De hybride karakters in het werk van Gili beginnen vaak met een industriële vorm, aldus Lampert, een plak stalen cilinder of koepelvormig bekken, en eindigen alsof het iets figuratiefs is. Lampert krijgt bij het werk van Gili het gevoel dat ze kijkt naar een bezielde vorm, maar weet bij nader inzien dat er helemaal niets menselijks te vinden is in het geheel van ruwe stalen balken.*

Lampert beschrijft in haar artikel verder vooral het werken met staal door Gili en eigenlijk is dat op zijn mooist te zien op de website van Gili, haar stalen kunstwerken. Dus struin daar vooral lekker rond. Er is werk te zien vanaf haar studententijd in eind jaren 1960 tot heden.

*Lampert, Catherine (1977). Women Artists in the UK. Nine women critics write about women artists of their choice working in the UK. Katherine Gili. Studio International. Journal of Modern Art, 3, vol.193, no.987: 190-192.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 403 Denken aan de toekomst en uit het verleden putten

Susan Hol, Natuurkracht, 2019, collage 20 x 30 cm.

De punten die Lisa Tickner over de toekomst wil maken (zie aflevering 402) gaan over het materiaal voor kunst en het materiaal voor de kunstenaar, zo schrijft ze. Ze begint met een verhaal over de beginjaren van Kate Walkers carrière.*

Kate Walker woont enige tijd boven een viswinkel in Edinburgh na haar studiejaren. Haar inkomen voor de huur vergaart ze door model te staan voor kunstenaars. Ze leeft op pap en vis en in haar vrije tijd leert ze zichzelf schilderen. Ze ervaart het als een romantische kunstenaar-overleeft-op-zolderkamer periode, maar het heeft voor haar ook een andere kant: de kijk-mij-eens-een-mooie-rol-spelen.*

Later in haar leven voelt Walker zich ook niet op haar plaats als echtgenoot en moeder en de noodzaak dat zij blijkbaar het hele gezin bij elkaar moet houden.

Voor Tickner is de verschuiving van Walker als bohemien op de zolderkamer naar haar latere leven als huisvrouw-kunstenaar dubbel belangwekkend. Ten eerste omdat ze op die manier een groep die normaalgesproken wordt uitgesloten van creativiteit, de huisvrouw, binnen het erkende kunstproces plaatst; en ten tweede omdat hiermee de nadruk verschuift van het traditioneel individualistische zelfbeeld van de kunstenaar (bohemien) naar een potentieel meer geïntegreerde en collectieve kunstenaar, aldus Tickner.*

En voor wat betreft het materiaal zelf laat Tickner Walker aan het woord: ‘Ik weerleg absoluut het idee dat het huislijke beeldenrijk … altijd de bitterheid van onderdrukking moet belichten. Dat is maar een heel klein deel ervan. We moeten aan de toekomst denken. En we beschikken over het verleden. Massa’s tijd om uit te putten. Het ligt allemaal te wachten om aangeboord te worden. En dat is een opwindend vooruitzicht. Weet je, het is een hele cultuur die we aan het slopen zijn en die we weer herbouwen vanaf de andere kant: het is een hele nieuwe visie.’*

NB. Tot mijn spijt kan ik verder erg weinig van het werk van Kate Walker en over haarzelf vinden. Daar waar Abramović van het begin af aan bijna maniakaal haar werk documenteert, lijkt Kate Walker het tegendeel te hebben gedaan: niets vastgelegd. De paar foto’s van de periode met de postkunst komen van andere bronnen dan Walker. Maar wie weet, loop ik op een dag toch nog tegen een berg materiaal aan dat te goed opgeborgen bleek te zijn…

*Tickner, Lisa (1977). Women Artists in the UK. Nine women critics write about women artists of their choice working in the UK. Kate Walker. Studio International. Journal of Modern Art, 3, vol.193, no.987: 188-190.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 402 Nieuwe utopische kunst van Kate Walker

Gevonden op: https://invisibilityofprocess.home.blog/2019/05/16/a-portrait-of-a-portrait-of-the-artist-as-a-housewife/.

Bij het grootschalige installatiekunstwerk in een verkrot rijtjeshuis, getiteld A Woman’s Place, werkt Kate Walker met objecten, assemblages (gevonden objecten samenvoegen tot een nieuwe compositie) en de omgeving (zie aflevering 401). Ze gaat daarnaast wel door met tekenen en schilderen, schrijft Lisa Tickner, maar dat heeft meer het karakter van persoonlijke expressie.*

Walker ontdekt vooral dat ze veel sneller kan werken met objecten. De dingen die ze vindt om mee te werken, hebben van zichzelf al betekenissen. Ze gebruikt die betekenissen om tot meer onmiddellijke resultaten te komen. Ze merkt ook dat het werken met objecten veel gemakkelijker kan integreren met het gezinsleven.*

‘Ik kwam er plotseling achter, weet je, na tien jaar – het kost tien jaar om deze dingen te zien!! – dat manieren van werken veel meer zijn afgestemd op de mannelijke manier van leven’, aldus Walker in een interview met Tickner.*

Schilderen is een langzaam en intens proces. Het is bijzonder weerbarstig als je het een radicale inhoud wilt geven. De barsten die zijn ontstaan in het gescheiden houden van verschillende media, zoals performance en assemblage, leveren een veel vruchtbaarder werkgebied op. Dat wat voorhanden is bepaalt het werkmateriaal. Niet omdat het zo gemakkelijk is, maar juist omdat ze passen bij de doelen van de kunstenaar. Het spul uit de vuilnisbak is al rijk aan betekenissen. Walker onderzoekt deze objecten met hernieuwde belangstelling, als materiaal en qua ideeën, en dát is wat haar interesseert.*

Door doelbewust clichébeelden te kiezen die doordrenkt zijn van betekenis, aldus Tickner, is de kans dat Walker verkeerd wordt begrepen veel kleiner, zelfs als ze het probeert te ondermijnen en de tegenstrijdigheden erin bloot te leggen. Dit is waarschijnlijk niet de meest toegankelijke manier om nieuwe content en misschien wel een heel nieuwe vorm neer te zetten, schrijft Tickner, maar het zou zomaar de enige kunnen zijn.*

Nieuwe en utopische kunst kan niet los van de bestaande tradities gemaakt worden, maar moet ontstaan uit een dialoog ermee, zo stelt Tickner*, en dat klinkt als de filosoof Jerrold Levinson en zijn kunstbewuste makers van kunst (zie aflevering 44 en verder).

Tickner wil tot slot van haar artikel twee gerelateerde punten over de toekomst maken.

*Tickner, Lisa (1977). Women Artists in the UK. Nine women critics write about women artists of their choice working in the UK. Kate Walker. Studio International. Journal of Modern Art, 3, vol.193, no.987: 188-190.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 401 Geen ‘koesterkeuken’ maar een ‘horrorhome’

Louise Bourgeois. Femme Maison. 1984. Version 2 of 2, only state. Photogravure. plate: 10 1/16 x 4 7/16″ (25.6 x 11.2 cm); sheet: 19 3/16 x 14 7/8″ (48.7 x 37.8 cm). Gevonden op: https://www.moma.org/collection/works/69637.

Kate Walker wil met haar kunst van ‘huiselijke’ materialen laten zien dat vrouwen in huis ook in de ‘echte wereld’ leven, dat het zogenaamde echte leven niet alleen betekent dat je buitenshuis werk hebt (zie aflevering 400).

Het gaat er haar dan ook niet om dat vrouwen zo nodig bevrijd moet worden uit die huiselijke omstandigheden om kunst te kunnen maken. Nee, haar bedoeling is om kunst dusdanig te veranderen dat het beeldenrijk uit de huiselijke omgeving er gewoon bij hoort.*

In de traditionele visie op de (overdreven) propere huisvrouw is de vrouw eerder een soort feeks dan een creatieveling, schrijft Lisa Tickner. Deze ‘feeks’ verschijnt in cartoons, bijvoorbeeld als enorme bedreiging voor een ineengedoken mannetje bij de voordeur, en in verhalen waarin de man totaal gestoord wordt van zijn bezemende, zwabberende, schrobbende, stofzuigende, poetsende vrouw en hij zichzelf ombrengt met desinfectans.*

Tegenover dit beeld kun je de tekening van Louise Bourgeois zetten, aldus Tickner, als een inzicht in de andere kant van de medaille (zie de afbeelding bij deze aflevering). Een naakte vrouw (kwetsbaar, niet bekoorlijk of betoverend mooi), verzwolgen door een huis vanaf haar middel tot boven haar hoofd, haar armen verstrikt en vervormd, haar hart en hoofd onzichtbaar in het huis, zo beschrijft Tickner de tekening van Bourgeois.*

De tegenstelling in de twee zienswijzen is enerzijds het huis als koninkrijk van de vrouw en het martelaarschap van de man, en anderzijds het huis als toevluchtsoord voor de man en last voor de vrouw. Walker wijst de eerste zienswijze af en gaat aan de slag met de tweede, zodat ze er een derde en positievere mogelijkheid uit kan destilleren, aldus Tickner. Je kunt volgens Walker oude beelden ontmaskeren door ze op een andere manier te belichten, namelijk exotisch en kleurrijk.*

Ze laat zich met een groep andere vrouwen inspireren door Womanhouse (zie aflevering 145). De vrouwen betrekken een klein verkrot rijtjeshuis in Zuid-Londen en transformeren het in een grootschalig installatiekunstwerk getiteld A Woman’s Place. Het dient als kritiek op het gezinsleven. Het werk van Engelse vrouwen is echter wel rauwer, soberder en minder keurig afgewerkt dan dat van hun Amerikaanse zusters. Zij bewegen meer richting horror dan dat ze zoiets als een ‘koesterkeuken’ maken die in Womanhouse te zien was.*

A Woman’s Place is een belangrijke stap in de carrière van Walker.*

*Tickner, Lisa (1977). Women Artists in the UK. Nine women critics write about women artists of their choice working in the UK. Kate Walker. Studio International. Journal of Modern Art, 3, vol.193, no.987: 188-190.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.