Aflevering 320 Feministische kunst. Krachten bundelen!

Foto: Susan Hol, 2019.

De tentoonstelling Feministische Kunst Internationaal, 1979, in het Haags Gemeentemuseum hinkt dan misschien op twee gedachten: het werk van vrouwen aanprijzen, en het feminisme verspreiden … maar is dat erg? Volgens veel recensenten wel, die trekken denigrerende of helemaal geen conclusies. (Zie ook aflevering 319).

De conclusie van Ella Reitsma is dat op de tentoonstelling ‘vele goede en minder goede stijlen en technieken te zien’ zijn. Ze wil het alleen geen feministische kunst noemen. Ze vindt het kunst van vrouwen waarin bepaalde vrouwenproblemen worden belicht. (In: Feministische kunst een (on)haalbaar ideaal?, Ingelies Vermeulen, 2006, p.177, zie ook aflevering 319.)

Reitsma was niet de enige, en misschien ook niet de eerste, maar zeker niet de laatste die een dergelijke conclusie trok.

Maar het uitgangspunt van de vrouwen die de tentoonstelling Feministische Kunst Internationaal organiseerden was: ‘het idee dat vrouwen een eigen leef- en denkwereld hebben die binnen de bestaande patriarchale cultuur niet goed tot uitdrukking kon komen’, aldus Vermeulen (2006, p.170). Hoe ontstond dan de stap naar ‘feministische kunst’?

De vrouwen die de tentoonstelling samenstelden waren allemaal lid van de Stichting Vrouwen in de Beeldend Kunst (SVBK), die in 1977 was opgericht door de kunsthistorici Liesbeth Brandt Corstius (zie ook aflevering 318) en Josine de Bruyn Kops (1940-1987). De SVBK ontstond na een oproep in het maandblad Opzij. De bedoeling was om vrouwelijke kunstenaars met elkaar in contact te brengen en documentatie over vrouwelijke kunstenaars te verzamelen. Krachten bundelen! Dat was het hele idee. Kunstenaressen moesten meer zichtbaar worden, zodat een groter publiek de kwaliteit van hun werk zou kunnen zien. (2006, p.170)

Het doel van de SVBK was tweeledig: de culturele bijdrage van vrouwen zichtbaar maken, met name op het gebied van beeldende kunst, en het bevorderen van de emancipatie van vrouwen die zich bezighielden met beeldende vormgeving. (2006, p.170)

Waarom waren het juist de kunstenaressen en de vrouwelijke kunsthistorici die zich organiseerden?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 318 Feministisch kunst, twee ‘zeer subjectieve termen’

Collectie: Vrouwen in actie! Instelling: Atria, kennisinstituut voor emancipatie en vrouwengeschiedenis. Bron: A3194 [affiche], Atria, Amsterdam. Copyright: onbekend. Gevonden op: https://www.geheugenvannederland.nl/nl/geheugen/view?coll=ngvn&identifier=IIAV01%3A104003335
Feministische kunst mislukt, kopte Jan Bart Klaster in Het Parool op 13 december 1979. De inhoud laat zich raden. In dit geval ook letterlijk: online is het niet te vinden en zelfs de krant heeft het niet in haar digitale archief bewaard.

Een snippertje van het stukje is terug te vinden in het artikel Feministische kunst een (on)haalbaar ideaal? van Ingelies Vermeulen. Zij citeert daar Klaster die schreef: ‘feministische kunst van vandaag staat nog in de kinderschoenen’. Waarmee hij wilde zeggen, zo begrijp ik van Vermeulen, dat feministische kunst zich als nieuwe vorm van kunst eerst maar eens moest bewijzen. (2006, p.176, zie ook aflevering 317)

Maar wat er dan precies ‘mislukt’ was aan de feministische kunst? Ik bedoel, hoe kan iets dat ‘nog in de kinderschoenen staat’ al mislukt zijn? Vreemd. Wel, in ieder geval had Jan Bart een pakkende kop.

In veel recensies van de tentoonstelling blijkt begripsverwarring een item. Mensen weten niet wat ze onder feministische kunst moeten verstaan. In de Avenue van november 1979, bijvoorbeeld, besteedt Liesbeth Brandt Corstius daar aandacht aan, zo schrijft Vermeulen. (2006, p. 176-177)

De kunsthistorica Liesbeth Brandt Corstius is al eerder in dit feuilleton genoemd, bijvoorbeeld in deel5A (afleveringen 158-185) bij de bespreking van het eerste thema Feministische kunst uit de catalogus feministische kunst internationaal (1978, p.19-35): bewustwording van en verzet tegen stereotype rolpatronen van mannen en vrouwen.

Brandt Corstius lijkt in haar artikel in de Avenue iemand te citeren die zegt: ‘Feministische kunst, dat kan toch niet, dat bestaat niet, dat is toch geen kunst; zeker een soort sociaal realisme; kunst met een boodschap is nooit goede kunst, dus geen kunst.’ Vervolgens schrijft Brandt Corstius: ‘Vooroordelen en begripsverwarring om twee woorden: feministische kunst. Dat is niet zo verwonderlijk. Beide woorden, zowel feminisme als kunst, betekenen voor iedereen weer wat anders.’ (in: 2006, p. 176-177)

Volgens Vermeulen moest het samenvoegen van twee ‘zeer subjectieve termen’ wel problemen opleveren. ‘Dat constateerde ook Ella Reitsma in haar stuk voor Vrij Nederland’, aldus Vermeulen. (2006, p. 176-177)

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 193 Belangrijk: een Professional Artist’s Resume Kit!

May Stevens, Soho Women Artists, 1977-78, acrylic on canvas, 198.1 x 360.7 cm, 78 x 142 in., Courtesy May Stevens and Ryan Lee Gallery, © May Stevens. Gevonden op: https://awarewomenartists.com/en/artiste/may-stevens/.

May Stevens verbond politiek, creativiteit, reflectie, het persoonlijke leven en actie in haar schilderij Mysteriën en politiek (zie aflevering 192). Dit was niet zomaar het werk van een ‘hobbyiste’, zoals vrouwelijke kunstenaars in die tijd vaak werden gezien. Maar buiten dat, buiten het trotseren van die neerbuigende blik van de buitenwereld, doet May Stevens iets belangrijks:

Ze neemt haar eigen werk en haar collega’s zeer serieus.

Niet alleen Mysteriën en politiek laat dit zien, ook haar werk Soho Women Artists (zie afbeelding bij deze aflevering). Stevens omringt zichzelf op dat schilderij met kunstenaressen als Harmony Hammond, Joyce Kozloff en Miriam Schapiro, en haar andere kunstwerken (Big Daddy en Artemisia Gentileschi) zijn op de achtergrond te zien.

Het was best een ‘dingetje’ om je eigen werk serieus te nemen in die jaren. Nu is het voor elke (beginnend) kunstenaar niet gemakkelijk om voet aan de grond te krijgen in de officiële kunstwereld, de wereld van de aanvaarde maatstaven van academies, kunsthandels, verzamelaars en musea (zie ook aflevering 139). Maar mannen passen gemakkelijker binnen de mannelijke kunstnormen, binnen en buiten de kunstwereld, hebben aansprekende voorbeelden voor het oprapen en kunnen gebruikmaken van een mannennetwerk.

Het werk van vrouwen is zeer lange tijd weggezet met denigrerend bedoelde stempels als ‘kunstnijverheid’ of ‘toegepaste kunst’, en hebben mede daardoor ook zelf moeite hun eigen vak serieus te nemen, zich nadrukkelijk als kunstenaar te presenteren.

Liesbeth Brandt Corstius haalt een uitspraak van ‘een Amsterdamse kunstenares’ aan: ‘Je hebt als vrouw aanvankelijk toch niet zo het idee dat wat je maakt werk is, je denkt toch eerder aan vrijetijdsbesteding.’ Deze kunstenares had in Italië ‘wat rondgelopen door de stad en foto’s gemaakt’. Pas toen haar vriendin uitriep: ‘dat is werken!’, kon ze er anders tegenaan kijken. Immers, ze gebruikte die foto’s voor haar werk. ‘Maar voordat je dat aan jezelf hebt duidelijk gemaakt en je ook zo opstelt, dat neemt tijd. Kunstenaressen zouden zich veel professioneler moeten opstellen.’ (feministische kunst internationaal, 1978, p.39).

Een kunstenaar, Myrna Shiras, liet zich inspireren door dit ‘gedoe’ en maakte de Professional Artist’s Resume Kit, een koffer vol grote dia’s van haar werk, public-relations foto’s van haarzelf, een groot boek met formulieren te gebruiken voor inzendingen naar tentoonstellingen, enzovoort. ‘We moeten onszelf verkopen om te overleven’, zei ze. (1978, p.39)

Nu ben ik natuurlijk enorm nieuwsgierig naar die Professional Artist’s Resume Kit, maar helaas, niets meer te vinden over de kunstenaar en haar werk. Alleen wat foto’s op flickr van, naar het schijnt, een tentoonstelling van Myrna Shiras’ ‘Kit’.

Tot zover het tweede thema uit de catalogus feministische kunst internationaal: binnen naar buiten, rolpatronen van vrouwen en mannen in beeld, en op naar het derde thema: vrouwelijke seksualiteit in de feministische kunst.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 192 May Stevens: ‘essentiële onderdelen om de wereld te begrijpen’

May Stevens, Mysteriën en politiek, 1978, olieverf op doek, 198 x 360 cm. Gevonden op: http://figurationfeminine.blogspot.com/2009/05/may-stevens-1924.html

Niet alleen de werkomgeving (aflevering 190) en de vergaderingen (aflevering 191) waren overbevolkt met mannen, ook de politiek was lang alleen een mannending.

Zo ook de politieke gevangenen en de slachtoffers van martelingen. Toch concentreert kunstenaar Nancy Spero (1926-2009, zie ook aflevering 149) zich in haar werk op het martelen van vrouwen, ‘omdat symbolisch gezien het seksuele misbruik van vrouwen tekenend is en omdat hun kwetsbaarheid historisch gezien dat ook is. Vrouwen zijn zogenaamd altijd beschermd, maar ze zijn overal ter wereld het slachtoffer’, aldus Spero in feministische kunst internationaal, geciteerd door Liesbeth Brandt Corstius (1978, p.38).

Volgens Spero is het martelen van vrouwen een institutie geworden, zijn martelingen een institutie van de staat, die voornamelijk door mannen beheerst wordt.

De politiek komt ook aan bod in het werk van Amerikaanse May Stevens (1924). Ze maakt bijvoorbeeld een interessant schilderij: Mysteriën en politiek (1978, zie afbeelding bij deze aflevering).

Hoezo interessant?

Omdat de schilder in dit schilderij vele aspecten in één beeld heeft samengevoegd: moederschap, politiek, creativiteit, reflectie en actie. Volgens Brandt Corstius probeert Stevens in dit schilderij ‘de verdeelde gevoelens van vrouwen over de politiek weer tot één geheel te maken’ (1978, p.38).

In het schilderij vormen Alice Stevens, de moeder van de schilder, en Rosa Luxemburg het uitgangspunt. Beiden zijn grote voorbeelden uit het verleden, zo schrijft Rosa Lindenburg (feministische kunst internationaal, 1978, p.92). Stevens ging met deze voorbeelden aan de slag toen zij actief betrokken raakte bij de strijd van de vrouwenbeweging.

Als politiek actieve vrouw, feminist en kunstenaar put zij uit verschillende bronnen. Tijdens een paneldiscussie in 1978 zei ze:

Ik probeer zowel het verleden als het heden te bestuderen – noch marxisme, noch feminisme, noch de geschiedenis van kunst accepteer ik daarbij geheel, maar ik vind in alle drie essentiële onderdelen om de wereld te begrijpen. (1978, p.92)

Op het schilderij Mysteriën en politiek, staat Stevens moeder met haar pasgeboren dochter, geheel in het wit. Het andere grote voorbeeld, de revolutionaire politica Rosa Luxemburg, is rechts van het midden weergegeven in een (voornamelijk wit) portret. Naast Stevens moeder zit kunstenares Poppy Johnson (onvindbaar op internet, alleen dit) met een tweeling in haar armen. Zij stelt als charitasfiguur het moederschap voor, aldus Lindenburg. Andere kunstenaressen om haar heen verkeren in verschillende stadia van zwangerschap: het privéleven (moeder) en de feministische kunstenaar ineen. (1978, p.92)

Links op het schilderij zijn verschillende kunstenaressen bezig met hun werk, rechts zijn ze bezig met actie voeren. Volgens Brandt Corstius en Lindenburg staat kunstenaar Mary Beth Edelson (zie aflevering 152) ook op het schilderij. Afgebeeld ‘als de grote godin’ in de linker bovenhoek. (1978, p.39, p.92) Maar wat is de linker bovenhoek in het werk van Stevens?

Is dat het schilderij met de naakte figuur zonder hoofd (zou een werk van Edelson kunnen zijn), of is het de vrouw in het zwart? Maar hoe ‘godinnerig’ is die vrouw in het zwart dan? Na fiks speuren op internet kwam ik wel een foto van Edelson tegen die lijkt op de vrouw in het zwart.

In de hoek linksonder is Betsy Damon afgebeeld als De 7000 jaar oude vrouw. ‘In het midden – met zwarte jas – staat Stevens zelf: tussen de activisten rechts, kijkend naar de kunst links. Zij geeft aan dat de scheiding tussen het persoonlijke, raadselachtige leven en het openbare leven van de politiek overbrugd moet worden, ook door de kunstenares’, aldus Brandt Corstius (p.39).

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 191 Een punthoofd van mannenvergaderingen

Foto: Susan Hol, 2019, van eigen exemplaar catalogus feministische kunst internationaal, p.64. Inez van Beusekom, Misdaad | In het museum, 1978/79.

De vrouwen die kennismaakten met de vergadercultuur in de mannenwereld in de jaren 1960/70, vielen van hun stoel van verbazing: ‘veel rook, veel papieren en vooral veel gepraat om de eigen stem te horen’. (Liesbeth Brandt Corstius, feministische kunst internationaal, 1978, p.37-38).

Kunstenaar Keetje Lindner (1942) heeft dat toentertijd verbeeld in De vergadertafel, een tafel vol papieren, koffiekopjes en asbakken, allemaal getekend op kleine lapjes ongebleekt katoen. Om de tafel staan vier stoelen, drie gevuld met slap hangende lappen katoen met daarop de portretten van drie mannen getekend. Ze kijken naar de vierde stoel, die leeg is. Waarom die lege stoel?

Volgens Brandt Corstius geeft dat het verwarrende gevoel weer van vrouwen tijdens de mannenvergaderingen: dat ze lucht zijn als ze iets willen zeggen, dat ze zich afvragen wat die mannen eigenlijk zitten te doen, dat ze denken: wat moet ík hier eigenlijk. (1978, p.38)

Keetje Lindner tekent nog steeds, maar nu p r a c h t i g e tekeningen van landschap, te zien op haar website.

Kunstenaar Inez van Beusekom, die ik op internet niet meer terug kan vinden, kreeg een punthoofd van de mannenvergaderingen in het museum. In de catalogus feministische kunst internationaal, p.64 vertelt ze:

Het museum is voornamelijk een mannengebied. Er hangt weinig werk van vrouwelijke kunstenaars en de leiding bestaat meestal uit mannen die, bij het vaststellen wat echte kunst is, mannelijke criteria hanteren.

Als vrouwen ertoe komen zich met kunst bezig te houden, hebben ze per definitie al weinig kans om op een juiste manier beoordeeld te worden, want, ondertekend met de naam van een vrouw, wordt het werk dubbel kritisch bekeken, als het al bekeken wordt.

Maar ook zal het werk óf aangepast zijn aan mannennormen, óf het zal gemaakt zijn vanuit een vrouwelijke belevingswereld (die toch nog voornamelijk binnenskamers ligt). In beide gevallen zal er weinig kans zijn op (h)erkenning.

Dit nu – het museum gemonopoliseerd door mannen – begon mij mateloos te irriteren en dat was een van de redenen waarom de ‘museum-serie’ is ontstaan. Allerlei dingen die met mezelf en mijn werk hebben te maken laat ik in het museum plaatsvinden. Samen met mijn vriendin bevrijd ik het, ik hang er mijn schilderijen op, zet mezelf achter een commissie die over het werk beslist en laat zien hoe vrouwen, óók in de kunst als lustobject gebruikt worden; zelfs wanneer het hun relaties tot elkaar betreft.

Natuurlijk spelen er ook heel veel persoonlijke dingen, maar het persoonlijke is politiek.

De afbeelding bij deze aflevering is een werk uit de museumserie van Inez van Beusekom.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 190 De inwisselbare vrouw, een overgeleverd object

Maina-Miriam Munsky, Emanzipation, 1970. Tentoonstelling Feministische Kunst Internationaal, Haags Gemeentemuseum, 1979. Foto gevonden op: https://de.wikipedia.org/wiki/Maina-Miriam_Munsky.

De thuisarbeidsters moeten het doen met slechte arbeidsvoorwaarden, maar werken wel in hun eigen omgeving (zie aflevering 189). De vrouwen die buitenshuis werken krijgen veelal te maken met bekende machtsverhoudingen, aldus Liesbeth Brandt Corstius, ‘de vrouw werkt voor de man als typiste, koffiejuffrouw of secretaresse’ (feministische kunst internationaal, 1978, p.37).

De Amerikaanse kunstenaar Carol Law (1943) nam dit op de hak met haar collage Typewriter woman: erasable (1978): de vrouw als inwisselbare, stereotype, goedverzorgde en goedkope arbeidskracht. De techniek waarmee Law werkte maakte ‘een andere verspreiding van het werk mogelijk, goedkoper vaak, maar ook in niet-museale ruimtes’ (Brandt Corstius, 1978, p.79).

Law zelf noemt het een ‘democratische voorstelling’, niet bedoeld als ‘kostbaar kunstobject’ (1978, p.79). Helaas kan ik nu niets meer vinden over deze kunstenaar, alleen een winkel die T-shirts verkoopt met haar Typwriter woman erop geprint.

De werkomgeving van het ziekenhuis is ook niet bepaald democratisch als het gaat om de man-vrouwverhoudingen. Brandt Corstius heeft het over een ‘koude wereld’ en ‘de fabriek die ziekenhuis heet’, met een ‘bijna onmenselijk, perfect georganiseerd regime, een hoge technologie en in witte jassen gestoken robots’. Om haar woorden kracht bij te zetten maakt ze de vergelijking met de vrouw die ‘ooit in een gynaecologische stoel heeft gelegen’, want deze vrouw ‘kent het gevoel van absolute onderwerping in deze harde cleane wereld’, aldus Brandt Corstius (1978, p.37).

De Duitse kunstenaar Maina-Miriam Munsky (1943-1999) verbeeldt dat gevoel van absolute onderwerping in haar schilderijen. Ze schildert naar eigen zeggen (in de catalogus feministische kunst internationaal, p.84) de ingrepen in het leven van de vrouw en het kind, operaties, geboorte, dood, grenssituaties van de mens, de hulpeloosheid in die situaties, het uitgeleverd zijn.

De thema’s van geboorte en dood zijn natuurlijk aloude thema’s, merkt Marlite Halbertsma daarbij op, maar in de westerse kunstgeschiedenis werden ze vooral verbeeld in talrijke versies van de geboorte en dood van Christus, en het doodsbed van heiligen of andere ‘hoogstaande’ figuren. Munsky heeft deze traditie gemoderniseerd en gedemocratiseerd: haar personen zijn anoniem en inwisselbaar.

Volgens Marlite Halbertsma past dit ook bij de modernisering van het baren en sterven ‘dat als het ware aan de lopende band, omringd door technische apparaten, in ziekenhuizen plaatsvindt. Mensen zijn in deze omgeving gevallen, geen individuen […] machines die al dan niet goed functioneren en die weer op gang gebracht worden …’ (Halbertsma, 1978, p.84).

Munsky, die zelf als jonge vrouw een abortus heeft ondergaan en genoodzaakt was daarvoor naar Nederland uit te wijken omdat in Duitsland het risico van vervolging was, heeft veel tijdens operaties en bevallingen gefotografeerd. Nu ken ik de kunstenaar niet, maar ik kan me voorstellen dat de situatie rondom haar abortus heeft geleid tot dit artistieke thema.

Haar schilderij Emanzipation (1970) is gemaakt naar een van haar foto’s en is volgens Halbertsma een cynisch commentaar, want hoezo ‘baas in eigen buik’. Eenmaal liggend in de gynaecologische stoel, vastgebonden (zie afbeelding bij deze aflevering), is de vrouw een overgeleverd object. Hier gelden de regels van het ziekenhuis. (1978, p.84)

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 189 Op gelijke voet te komen met de maatschappij

Margaret Harrison, Homeworkers, 1977. Gevonden op: https://www.tate.org.uk/art/artworks/harrison-homeworkers-t13631, purchased 2011 http://www.tate.org.uk/art/work/T13631.

Je rukt je masker af (aflevering 188), je realiseert je wat er aan de hand is (aflevering 187) en je gooit die kooi open (aflevering 186), wat voor kooi dan ook.

Liesbeth Brandt Corstius noemt met name ‘huwelijk’ en ‘gezin’, waaraan ‘huishouden’ vastgeklonken lijkt. Een huishouden dat je, als je voor je eigen inkomen wilt zorgen, enorm belemmert en waardoor je gedoemd bent tot ‘rottige en onderbetaalde baantjes, zonder enige sociale verzekering’, zoals thuisarbeid (feministische kunst internationaal, 1978, p.37).

‘De voorwaarden en omstandigheden waaronder dit gebeurt’, zo schrijft Brandt Corstius over thuisarbeid, ‘zijn nog nauwelijks op een rijtje gezet – het gaat in 90 procent van de gevallen immer toch ‘maar’ om vrouwen –, zodat het hele systeem van thuisarbeid moeilijk concreet aan te vallen is’ (1978, p.37).

Margaret Harrison (1940), een kunstenaar uit Engeland, maakte voor haar land een ‘eerste inventarisatie van de soorten thuisarbeid, de beloning, de werkomstandigheden en de – afwezige – sociale zekerheden’ (1978, p.37).

Ze had zelf al ervaren hoeveel minder gemakkelijk dan mannen ze aan de bak kon komen als kunstenaar (1978, p.73). Dat was waarschijnlijk een van de redenen waarom ze medeoprichter was van de London Women’s Liberation Art Group (1970, bron: website Harrison). Daarnaast zette ze de aanval in op de reclame, de oorlog in Vietnam en Hugh Hefner (die van het blad Playboy, ze portretteerde hem als een Bunny Girl) (1978, p.73; website Harrison).

Begin jaren 1970 maakt ze, samen met Conrad Attkinson, een tentoonstelling Staking, over een staking van arbeidsters in een thermometerfabriek. Harrison zegt daarover:

Ik probeer op gelijke voet te komen met de maatschappij door specifieke problemen en situaties te onderzoeken, zodat ik ook mijn eigen plaats als vrouw daarin beter begrijp.

Na Staking doet ze onderzoek naar de naleving van de wet op gelijke betaling (1975) en volgen de projecten Verkrachting (1978) en Thuisarbeidsters (1978). De arbeid van de thuiswerkende vrouwen omvat werkzaamheden als adressen uittypen, ponswerk, souvenirs maken (zoals lampen en bootjes beschilderen, kussen borduren). Grote gemene deler is: slechte arbeidsvoorwaarden. (1978, p.73)

Margaret Harrison blijft in haar werk maatschappelijk betrokken. Ik vond een filmpje (leuk!) met haar en over haar werk. Het is een paar jaar terug opgenomen. Engels gesproken natuurlijk, maar bij Khan Academy heeft dit filmpje Engelse ondertitels en op YouTube heeft dit filmpje helemaal geen ondertitels.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 188 Wie is de ‘echte’ ik?

Faith Ringgold, Mrs. Jones and Family, 1973. From Family of Woman Mask Series. Sewn fabric and embroidery. Collection of the artist. © Faith Ringgold. Gevonden op: https://www.brooklynmuseum.org/eascfa/dinner_party/womens_work.

Waar Marieken Verheyen een schijnontwikkeling zichtbaar maakt (zie aflevering 187), komen Annette Messager en Martha Wilson ‘in verzet tegen deze clichébeelden van de ‘mooie’ vrouw’ (Liesbeth Brandt Corstius, feministische kunst internationaal, 1978, p.37).

Annette Messager (1943), Frans beeldend kunstenaar, beschilderde met zwarte inkt een foto van een gaaf vrouwengezicht: ‘lelijke lijnen, die de jaloezie achtergelaten heeft’, aldus Brandt Corstius. Messager heeft veel meer werk gemaakt waarbij ze de sociale mythe van de vrouw aan de kaak stelt.

Martha Wilson (1947) toont net als Marieken Verheyen haar eigen gezicht, maar dan in twee foto’s naast elkaar met rechts een zo lelijk mogelijk onopgemaakt gezicht en links een zo mooi mogelijk opgemaakt gezicht. Het werk is getiteld I Make Up the Image of My Perfection/ I Make Up the Image of My Deformity (mei 1974).

Wilson ervaarde dat kunst maken een proces van identiteitsvorming is. Ze merkte dat ze een nieuw zelf kon genereren uit dat wat overbleef na het verwijderen van de ideeën van haar vriend, haar leraren en haar ouders. (From the center, feminist essays on women’s art, 1976, p.106).

Het masker van de make-up werd ontrafeld en afgegooid. De ‘maatschappelijke en commerciële druk om zich mooi te maken’ (Brandt Corstius, 1978, p.37) kreeg de middelvinger en de beha ging in de fik. Wat overigens heeft geleid tot de zogenaamde ‘natuurlijke’ cosmetica en ‘soft look’ beha’s. Ja, laat dat maar aan de commercie over.

Opvallend veel kunstenaars (v) hebben zich beziggehouden met het thema masker. Brandt Corstius noemt Renate Eisenegger, Maria Lassnig, Verita Monselles, Gina Pane, Yvonne Rainer, Ulrike Rosenbach, Liedie Veldhuizen, Betsy Damon, Doris Volling, Rebecca Horn, Joan Jonas, Faith Ringold, Marjoke Kuipers, Nancy Kitchel, Suzy Lake en Katharina Sieverding.

Enig zoekwerk levert het volgende lijstje met in ieder geval foto’s van werk en soms ook wat informatie op:

Met de maskers luid en duidelijk zichtbaar, is de volgende stap de vraag wat je doet als je dat masker eenmaal hebt afgerukt.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 187 Groeiende woede en fanatisme

Foto: Susan Hol, 2019, van eigen exemplaar catalogus feministische kunst internationaal, p.94. Marieken Verheyen, Aanpassing 1954-1978, 1978. Jaartallen erbij geschreven door mij.

In de jaren 1960/70 keken vrouwen verwonderd om zich heen ‘om met steeds groter woede en fanatisme te constateren dat de maatschappelijke verschillen tussen man en vrouw tot in de kleinste hoekjes van ons persoonlijk leven en gedrag zijn terug te vinden’, aldus Liesbeth Brandt Corstius in feministische kunst internationaal (1978, p.36) bij het tweede thema (zie aflevering 186).

Marianne Wex (1937) maakte vijf jaar lang foto’s van mannen en vrouwen die zitten, staan en lopen (zie ook aflevering 148, en de afbeelding daar). Dat wat heel ‘gewoon’ en ‘natuurlijk’ leek, was in feite bepaald door cultuur en maatschappij. Vrouwen die ‘op het bankje bij de bushalte zitten: hun knieën stijf tegen elkaar geklemd (tegen de ‘inkijk’) en hun handen stevig over de tas op hun schoot.’ Mannen die ‘met grote vanzelfsprekendheid alle ruimte op[eisen], zitten wijdbeens en graag wat makkelijk onderuit gezakt.’ (1978, p. 36)

Daarin is trouwens nog steeds niet heel veel veranderd.

Een ander soort ‘gedrag’ dat Brandt Corstius noemt is het zich halfjaarlijks kleden naar de laatste mode- en make-upvoorschriften. In onze tijd is dat enigszins uitgestorven, al was het maar om milieutechnische redenen: de verspilling in de modewereld was (en is) enorm. Maar dat terzijde.

In 1978 was het Marieken Verheyen (1954) die dat gedrag aan de kaak stelde met de fotoserie Aanpassing 1954-1978. Ze maakte ‘metamorfoses waaraan vrouwen zich tussen 1954 en 1978 onderwierpen’, schrijft Brandt Corstius (1978, p.37).

Marlite Halbertsma gaat verderop in de catalogus iets dieper in op dit werk van Verheyen: ‘Zij heeft zichzelf opgemaakt in de stijl van 1954, ’57, ’60, ’63, ’66, ’69, ’72, ’75 en ’78 en ook haardracht en accessoires daarbij aangepast. Niet alleen toont zij de onzinnigheid van al die veranderingen aan, maar ook dat het als ‘natuurlijk’ gepresenteerde modebeeld van de laatste jaren op hetzelfde mechaniek berust als de stijve permanent en de samengeknepen felrode lippen van 1954’ (1978, p.93-94).

Halbertsma wijst erop dat Verheyen de schijnontwikkeling van de mode laat zien en dat er geen sprake is van een persoonlijke ontwikkeling naar een ‘vrijer vrouwbeeld’. Door zichzelf als object te nemen, bedekt met de zogenaamde laatste modesnufjes, is die schijnontwikkeling zichtbaar geworden voor de kunstenaar zelf en de toeschouwer.

Verheyen in 1978: In mijn werk houd ik mij bezig met de normen die het doen en denken van mensen beïnvloeden en bepalen. Er komt een ontzettende hoeveelheid beelden via de verschillende media tot je. Ze scheppen samen het vrouwbeeld waar iedere vrouw aan moet/wil voldoen.

Op het moment houd ik mij bezig met het inventariseren van deze beelden. Duidelijk is dat deze clichébeelden niet zoveel met de werkelijkheid te maken hebben. Toch is het moeilijk te bepalen waar de scheidslijn ligt tussen wat van jezelf is wat de maatschappelijke norm is. Visualisering van deze normen kan een vorm van bewustwording zijn.

Gedurende mijn leven zijn de normen waaraan vrouwen moesten voldoen, ingrijpend veranderd. Ze zijn schijnbaar vrijer geworden, van de ‘zuinige huisvrouw’ van de vijftiger jaren naar de seksueel bevrijde vrouw van de late jaren 1960 tot ‘iemand die zelf kan kiezen, die zichzelf wil zijn’ in de jaren 1970. Toch moet zij nog steeds elk seizoen andere kleren kopen en steeds weer aan andere make-upnormen voldoen. (feministische kunst internationaal, 1978, p.93)

En, is daarin anno 2019 iets veranderd?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 186 Frustratie! Als een gekooid dier …

Kirsten Jüstesen, Het beeldhouwwerk, 1978. Gevonden op: https://theartstack.com/artist/kirsten-justesen/sculpture-2-7.

De samenstellers van de tentoonstelling feministische kunst internationaal (1978) zijn ervan uitgegaan dat feministische kunst een vertellende, betogende kunst is. Ze hebben daarom de tentoonstelling naar onderwerp ingericht, niet naar vormcriteria, en vijf thema’s gekozen (zie aflevering 106).

In deel 5A kwam het eerste thema aan bod: bewustwording van en verzet tegen stereotype rolpatronen van mannen en vrouwen.

Dit deel, 5B, thema 2, gaat over: van binnen naar buiten, rolpatronen van vrouwen en mannen in beeld. Ook dit thema is geschreven door Liesbeth Brandt Corstius (1940), kunsthistorica en inmiddels oud-museumdirecteur (feministische kunst internationaal, 1978, p.36-39).

Je wilt net als je broer naar school, maar moet je moeder thuis helpen: je bent een meisje en gaat toch trouwen. Je wilt naar de universiteit, maar vrouwen worden daar niet toegelaten. Je wilt leren schilderen, maar alleen mannen mogen de anatomie van een naakt mens bestuderen: schilder jij maar fijn bloemen. Je wilt je eigen inkomen vergaren … goed zeg, die man heeft nog wel een typiste nodig. Enzovoort, enzovoort. Als je jong bent zit je vol plannen en hunker je naar avonturen. Grenzen? Pffft, dat is voor oude mensen. Tot je in je enthousiasme tegen de eerste door mannen/cultuur gecreëerde grens aan bonkt. Versuft schud je even je hoofd … en dooooor! Baf, daar is de volgende grens.

In de jaren 1970 was de frustratie daarover enorm. Brandt Corstius noemt een aantal kunstenaars die dit gevangen zitten in onmogelijkheden heeft verbeeld met verschillende soorten kooien (1978, p.36).

Lydia Schouten (1948) bijvoorbeeld loopt in een kooi met echte tralies als een gevangen tijger in het rond, waarbij waterverfpotloden aan de tralies gekleurde strepen op haar achterlaten:

Kooi / Cage-uitvoering (30 ‘), 1978
Kooi van 2x2x2m met ingebouwde waterverfpotloden
Galerie Alto, Rotterdam, Nederland
Zomerfestival, Groningen, Nederland
Symposium d’Art Performance, Lyon, Frankrijk
vimeo 2’29”

Birgit Jürgensen (1949-2003) tekende iets vergelijkbaars, een huisvrouw, te herkennen aan haar huishoudschort en de op het hoofd geknoopte doek, met een tijgersnoet klauwend achter tralies.

Kirsten Jüstesen (1943) toont een vierkante kartonnen doos waarin een vrouw dubbelgevouwen klem zit (zie afbeelding bij deze aflevering).

Verita Monselles (1929-2005, zie ook aflevering 153) creëerde een vergulde kooi, behangen met parels en bloemen en zachte, tere, doorschijnende lappen, met erin een vogeltje en onderin de kooi een rieten mandje met een zacht kussentje.

Oh zo aanlokkelijk, dat gespreide bedje, maar oeh wat saai na enige tijd. De onzichtbare kooi waarin vrouwen gevangen zaten is door deze kunstenaars naar de oppervlakte gehaald en zichtbaar gemaakt.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.