Aflevering 363 Onnodige scheiding tussen de seksen?

Foto: Susan Hol, van eigen exemplaar tijdschrift.

Studio International, het Journal of Modern Art, heeft in 1977 het thema ‘Women’s Art’ gekregen en wordt vrijwel geheel gevuld door vrouwen (zie ook aflevering 362).

Opvallend is dat de eerste woorden in het blad, in het Editorial, gaan over mogelijke ‘aanklachten van ronduit seksisme’ met een thema als ‘Women’s Art’. Waarom dan toch?!? Nou, aldus de schrijver, stel je doet een thema ‘Men’s Art’, dan kun je ‘terecht worden beschuldigd van het bevorderen van een onnodige scheiding tussen de seksen’.*

Ehm, ja? En dat is natuurlijk tot op die dag nog nooit gebeurd… Even buiten beschouwing laten dan dat kunsttijdschriften helemaal geen ‘Men’s Art’-thema hoeven te maken, want het staat al bomvol met kunst van mannen.

Heel nobel schrijft Richard in zijn Editorial dat vrouwen gewoon net als mannen hun plaats moeten innemen op de pagina’s van kunsttijdschriften. Het is verwerpelijk om vrouwen als een aparte categorie te behandelen, aldus Richard.**

Deze visie heeft een hardnekkig leven geleid. Het is natuurlijk mooi om dat te denken, maar de werkelijkheid is anders: het zijn ánderen die vrouwen als aparte categorie behandelen. Vrouwen willen niets liever dan geen onderscheid in sekse, gender of wat dan ook. Je bent kunstenaar. C’est tout. Meer niet en ook niet minder.

Gelukkig is Richard ook bij bewustzijn gekomen. Hij ziet in dat er toch wat onbalans is en gaat ervoor om deze enigszins te herstellen.*

Het tijdschrift opent met een artikel van Linda Nochlin: Vrouwelijke kunstenaars in de 20e eeuw. Kwesties, problemen, meningsverschillen (1977, pp.165-174). Wat zij daarin behandelt is aan bod geweest in dit feuilleton, bij de afleveringen over feministische kunst (deel 5A t/m 5E). Nochlin gaat in op decoratieve kunst en vrouwelijke beeldtaal (female imagery).

Vervolgens besteedt Ellen H. Johnson aandacht aan vijftig jaar portretschilderen door de Amerikaanse kunstenaar Alice Neel (1977, pp.174-179). Deze kunstenaar is besproken in dit feuilleton, zie de afleveringen 245-248.

Daarna bespreken negen critici (v) het werk van een door hen gekozen kunstenaar (v) die in Engeland werkt.

*Cork, Richard (1977). Editorial. Studio International. Journal of Modern Art, 3, vol.193, no.987: 164.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 253 Ideologische aannamen naar bewust niveau tillen

Sylvia Sleigh, October: Paul Rosano, 1974, Oil on canvas, 40 x 60 inches. Gevonden op: http://accolagriefen.com/artists/sylvia-sleigh-.

In de tijd dat Nochlin aan haar artikel schrijft (Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.86-108), is de vrouwenbeweging al aardig op volle sterkte gekomen en zijn vele vrouwelijke kunstenaars zich meer concreet gaan definiëren als vrouw.

Nu heb ik ‘als vrouw’ altijd een beetje rare uitdrukking gevonden, immers je bent een vrouw, dus natuurlijk doe je alles ‘als’ vrouw. In het ‘als vrouw’ klinkt de man als maatstaf duidelijk door: deed/doet een man ooit iets ‘als man’? Maar in die tijd was het nodig om een eeuwenlange dominante mannenmaatschappij af te schudden en – zoals dat gaat met je onderscheiden – de verschillen eens even lekker stevig neer te zetten. Vrouwen verschoven welbewust de aandacht naar andere vrouwen op het gebied van kunst, politiek en in het privédomein van de verbeelding (zie aflevering 230).

Het was in die jaren 1960/70 ook een ‘hot item’ om een bepaalde stijl of bepaald onderwerp bij vrouwelijke kunstenaars te proberen vast te stellen. Linda Nochlin heeft daaraan bijgedragen door in haar artikel Some Women Realists het sociaal realisme (afleveringen 231-235), het evocatieve realisme (afleveringen 235-239), het letterlijk/ding-op-zichzelf realisme (afleveringen 239-243) en het realisme bij figuurschilders, de portretkunst (afleveringen 244-252) uit te spitten.

Ze sluit haar artikel af met de opmerking dat de beeldspraak van vrouwelijke realisten zoals Alice Neel (afleveringen 245-248, Sylvia Sleigh (afleveringen 249-252) en vele anderen een verandering in ideologische aannamen vereist. Het lijkt alsof de canons (wat als goed, maatgevend wordt beschouwd) – als het gaat om tekenen, schilderen of artistieke kwaliteit – behoorlijk goed in staat zijn tot een zekere mate van flexibiliteit. Ook lijken deze canons bepaald door vrij specifieke doelen of situaties, neem bijvoorbeeld de opmerkingen van Donald Posner in aflevering 252. (1988, p.108)

Toch zijn de ideologisch contexten waarin deze kwaliteitsoordelen zijn geformuleerd veel minder vatbaar voor verandering of zelfs maar rationele overweging, aangezien ze over het algemeen verborgen of onbewust zijn. Het is zaak deze ideologische aannamen naar een bewust niveau te trekken, zodat duidelijk wordt hoe groot de implicaties zijn van wat eerst gezien werd als zuivere esthetische kwaliteitskwesties. (1988, p.108)

In aflevering 227 nam ik de afslag naar het artikel Some Women Realists van Nochlin. Aanleiding was de bespreking van het derde thema uit feministische kunst internationaal: seksualiteit en bevrijding, geschreven door Rosa Lindenburg (zie deel 5C, begint bij aflevering 195) (1978, p.46-52). Ik sluit dit deel nu af met de laatste woorden van Lindenburg in haar artikel uit 1978:

‘De vrouw is door haar geslacht bepaald en beperkt. De bevrijding van het eigen lichaam, het beleven van de seksualiteit als bewust en vrij mens is essentieel voor de vrouwenbeweging. Het is net zo belangrijk om de nieuwe identiteit in een figuratieve beeldtaal met een boodschap uit te drukken als om het nieuwe bewustzijn in een nieuwe abstraherende voorstellingswijze symbolisch vast te leggen. Elke vrouw, elke kunstenares heeft haar eigen bewustwordingsproces, gesteund door de vrouwenbeweging. Haar eigen lichaam en de eigen seksualiteit zijn intiem en persoonlijk. Het persoonlijke wordt politiek door het voor velen herkenbaar te maken.’ (1978, p.52)

Op naar het volgende thema: zoeken naar inspirerende voorbeelden van vrouwen uit heden en verleden, die laten zien dat een vrouw meer en anders kan zijn dan de gangbare clichés vrouwen graag doen geloven.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 252 Pornografische verbeelding (m) versus uniciteit geportretteerden (v)

Philip Golub, reclining by Sylvia Sleigh, 1971. Gevonden op: http://pictify.saatchigallery.com/433858/philip-golub-reclining-by-sylvia-sleigh-1971.

Susan Sontag heeft de strategie die kunstenaar Ingres hanteerde in zijn Turkish Bath – de depersonalisatie van vrouwen door het schilderen van alleen een verzameling borsten, billen en gezichten met lege blikken, en verder alles wat daarvan afleid weg te laten (zie aflevering 251, ook voor de afbeelding) – de pornografische verbeelding genoemd, aldus Linda Nochlin (Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.107). Misschien verklaart dat (groten)deels het succes van zijn schilderij in een door mannen gedomineerde kunstwereld.

Volgens Nochlin is de scherpzinnigheid van Sleigh tegelijkertijd een wapen en een teken van haar menselijkheid: in plaats van individualiteit te vernietigen, zet ze het juist neer als een essentieel component van de erotische respons: in plaats van de hoofden van de zitters te depersonaliseren, accepteert ze niet alleen hun uniekheid, maar gaat verder en versterkt eveneens de uniekheid van hun lichamen. (Zie bijvoorbeeld de afbeelding in aflevering 251.) (1988, p.107)

Het is interessant in het licht van de onlosmakelijke verbondenheid van morele of politieke en esthetische oordelen, zo schrijft Nochlin, dat veel vrouwelijke toeschouwers de schilderijen van Sleigh als succesvol ervaren, picturaal vakkundig. Ze zien de onderwerpen als sensueel en fysiek aantrekkelijk. Het oordeel van de vrouwen is in feite in dezelfde termen geformuleerd als de kunsthistorici of critici, meestal (opgeleid door) mannen, die gereageerd hebben op de openlijke erotische aantrekkingskracht van de naakten door de mannelijke kunstenaars Watteau, Goya of Ingres. Terwijl, en nu wordt het nog interessanter, heteroseksuele mannen juist vaak afknappen op de werken van Sleigh. (1988, p.107)

Deze mannen vinden dat de figuren ‘verwijfd’ zijn, de toon ‘nichterig’, de tekening ‘zwak’, ‘vervormd’, ‘verwrongen’, of ‘incorrect’, noteert Nochlin. Is dit commentaar een poging om zichzelf te distantiëren van een mogelijk dreigende omkering van de machtsstructuur? Of zijn het pogingen tot het rationaliseren van een heel oprechte onrust, benauwdheid en woede over de nu zichtbare mogelijkheid dat mannen kunnen veranderen in lome slaapkamerschepsels en dat het afgelopen is met hun plek als actieve, bevoorrechte visuele consumenten in de eeuwenlang esthetisch gecertificeerde (officieel verklaarde) erotische kunstproducten. (1988, p.107)

De vrijheden die kunstenaars (m) zich hebben veroorloofd met de vrouwelijke figuur, is altijd gerechtvaardigd door eigentijdse canons van academische correctheid op grond van de toegenomen esthetiek en het sensuele plezier die zulke abnormaliteiten verschaften. Zo bestrijdt Donald Posner in zijn onderzoek van Watteau’s naakt Lady at Her Toilet, de achttiende-eeuwse kritiek op de anatomische missers in Watteau’s tekeningen bij dit werk, aldus Nochlin. Posner geeft toe dat de kritiek misschien terecht is, maar toch nergens op slaat, omdat anatomische correctheid het doel niet is. De schetsen zijn volgens Posner juist onovertroffen in hun poging het weelderige van het vrouwenlichaam te vangen terwijl het zich overgeeft aan ontspanning, zich rekt en draait, of zichzelf opkrult. (1988, p.107-108)

En zo heeft Nochlin een inkoppertje: ‘Verander het hierboven genoemde vrouwenlichaam in mannenlichaam en je ziet het punt van Sleigh’s interpretatie van de naakte mannelijke vorm.’ (1988, p.108)

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 251 Een verzameling borsten, billen en lege blikken

Links: Sylvia Sleigh, At The Turkish Bath, 1976 Oil on Canvas 76” x 100”. Collection of The David and Alfred Smart Museum of Art, University of Chicago. Gevonden op: http://www.sylviasleigh.com. Rechts: Ingres, Turkish Bath, 1859. Gevonden op: https://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/turkish-bath.

De relatie die Sylvia Sleigh met de kunsthistorie legt (zie aflevering 250) is tweeledig, aldus Linda Nochlin (Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.106).

Enerzijds zijn haar mannelijke naakten een bevestiging in de voortzetting van het gebied en de ambitie die hoort bij de grote traditie, anderzijds is het een geestige en ironische reminder van de waarden die zijn genegeerd, of in het geval van Sleigh, opzettelijk op zijn kop zijn gezet. (1988, p. 106)

Haar herinterpretatie van de traditionele groepsportretten met vrouwen, zoals de mannengroep in The Turkish Bath (linker afbeelding bij deze aflevering), geeft haar meteen ook de gelegenheid haar ontvankelijkheid voor de algemene bekoring van de mannelijke sensualiteit, en tegelijkertijd de bij elke man weer andere fysieke of psychologische aantrekkelijkheid, vorm te geven in een ultieme beeldweergave. (1988, p. 106)

In dit grote schilderij, dat vrijelijk is gebaseerd op prototypes van Delacroix en Ingres, wordt de geweldige roze en blonde teerheid van Lawrence Alloway’s achteroverleunende gedaante uitgespeeld tegen zijn doordringende blauwe intelligente oogopslag, en zijn horizontale afbeelding tegen de donkerkleurige, tengere, romantisch gekromde verticaliteit van de nabijgelegen figuur van Paul Rosano, aldus Nochlin (1988, p. 106).

Op dezelfde manier is het torso met een rijk harenpatroon van de dromerig relaxte John Perreault aangenaam gecombineerd met de wat stijvere, meer frontale onbehaarde Scott Burton die naast hem knielt, zo schrijft Nochlin, en, vervolgt ze, de genoegens van deze contrasten zelf ontstaan door de rijkheid en heldere kleuren van de decoratieve patronen tegen of waarop de figuren zijn neergezet. (1988, p. 106)

De ironie van het werk van Sleigh onthult natuurlijk de realiteit van de seksuele situatie. Als je de door Sleigh geschilderde harem in The Turkish Bath vergelijkt met die van Ingres in Turkish Bath (rechter afbeelding bij deze aflevering), wordt duidelijk dat zij in feite haar voor mannelijke zitters meer waardigheid heeft weten te bedingen. Hoe dan? Zij heeft de mannen een duidelijk geportretteerd hoofd gegeven en karakteristieke lichamen, zodat zij goed te onderscheiden verschillende menselijke wezens zijn. Ingres daarentegen maakt een soort ‘eenheidsworst’ van zijn vrouwen: een verzameling borsten en billen, en lege blikken waaruit noch intelligentie noch energie spreekt. (1988, p. 106-107)

Wat is de strategie achter deze depersonalisatie van de vrouwen?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 250 Interesse in lichaamsbeharing en de eindeloze diversiteit ervan

Sylvia Sleigh, Paul Rosaro, 1975. Gevonden op: https://whitney.org/collection/works/60178.

Sylvia Sleigh werd zo goed mogelijk afgemaakt in veel van de ogenschijnlijk ‘formele’ kritieken. Linda Nochlin citeert: ‘onbeholpen tekenwerk, ‘zwak tekenwerk’, ‘te los penseelwerk’, ‘te compact penseelwerk’, ‘incorrect perspectief’, ‘doorwrocht perspectief’, ‘mechanische compositie’, ‘ontwrichte compositie’, enzovoort. (Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.105).

Waarom werd haar werk zo negatief beoordeeld? Nochlin heeft een sterk vermoeden dat het reacties zijn op de onderliggende politieke implicaties van haar werk. Volgens haar zou het zomaar kunnen dat Sleigh het scherpst de kwesties heeft opgeworpen omtrent het mannelijk naakt gerepresenteerd door de vrouwelijke kunstenaar. (1988, p.105)

Hoewel niet ronduit politiek bedoeld, hebben sommige werken zeker een politiek effect, aldus Nochlin, zeker als je ervan uitgaat dat seksualiteit een van de belangrijkste politieke kwesties is in die jaren 1970. Als voorbeelden noemt ze de volgende werken, die allemaal te vinden zijn op de site sylviasleigh.com (denk ik, er staan helaas geen titels bij de werken):

  • Nude Portrait of Allan Robinson (1968)
  • Paul Rosano Seated, Nude (1973)
  • Nick Tischler Nude (1973)
  • The Court of Pan (After Signorelli) (1973), een grootschalige groepscompositie
  • The Turkish Bath (1973) (zie aflevering 218 voor de afbeelding). (1988, p.105)

De mannelijke naakten van Sylvia Sleigh dwingen tot het nauwkeurig onderzoeken van wat nu eigenlijk ‘natuurlijk’ is, en ‘acceptabel’, en ‘correct’ in het rijk van voelen of zijn, én in het rijk van de kunst. Sleigh bevindt zich overigens in goed gezelschap als het gaat om negatieve oordelen, zo moesten Courbet, Manet en de jonge Ingres het ook ontgelden vanwege de onderliggende politiek kwesties over wat nu eigenlijk ‘normaal’ is. (1988, p.105)

Zijn de mannelijke naakten van vrouwelijke schilders heroïscher en minder voluptueus afgebeeld dan hun vrouwelijke evenknieën? Nochlin denkt van wel. Deze kunstenaars brengen de mannelijke sensualiteit in beeld en proberen dit niet ten koste te laten gaan van zijn – in ieder geval potentiële – potentie. Tegelijkertijd moeten/willen zij een eigentijdse voorstelling creëren van mannelijke zinnelijkheid met een hoofdzakelijk vrouwelijk publiek in gedachten. Een mogelijke kernoplossing voor dit probleem is het feit dat Sleigh haar modellen als individu neerzet, met naam en toenaam. Net als Martha Edelheit (zie afleveringen 199-201) weigerde zij anonieme modellen te schilderen. (1988, p.105-106)

De mannelijke naakten van Sleigh zijn allemaal portretten en ze gaan, zo schrijft Nochlin, bij wijze van spreken ‘all the way’: ze zijn uitgevoerd in hoogst persoonlijke details zoals huidskleur, vorm van de genitalia, of het patroon van de lichaamsbeharing. Sleigh heeft gezegd dat haar interesse in lichaamsbeharing en de eindeloze diversiteit ervan natuurlijk te maken heeft met plezier in de decoratieve mogelijkheden, maar dat dit vooral is ontstaan als reactie op de idealisering van het gladgeschoren naakte lichaam zoals haar dat is opgelegd op de academie in haar studiejaren.

Net als vele andere kunstenaars, bijvoorbeeld Manet met zijn Olympia, of Déjeuner sur l’herbe, legt Sleigh de link met kunst uit het verleden, aldus Nochlin (1988, p.106). Sleigh is dus, in de terminologie van – daar-is-ie-weer – de filosoof Jerrold Levinson, een ‘kunstbewuste maker van kunst’ (zie afleveringen 41, 44-57 voor zijn historische definitie van kunst).

Hoe legt Sleigh die relatie met de kunsthistorie?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 249 De actieve kunstenaar (v) versus het passieve model (m)

Links: Paula Modersohn-Becker, Self Portrait, 1906. Gevonden op: https://arthistoryproject.com/artists/paula-modersohn-becker/self-portrait-1906/. Rechts: Jane Kogan, Self Portrait, oil on canvas, 84″ x 34″, 1969-vroege jaren 1970. Gevonden op: https://www.provincetownartistregistry.com/K/jane-kogan.html.

Duitse expressionist Paula Modersohn-Becker (1876-1907, zie ook afleveringen 248, 195) gaf volgens Linda Nochlin de toon aan op het gebied van het naakte zelfportret met haar delicate en tegelijkertijd krachtige Self Portraituit 1906 (zie afbeelding links bij deze aflevering): ‘waarin ze twijfel zaait over de paradijselijke heerlijkheden van Paul Gauguin’s exotische Eva’s of Liliths door de broeierige Teutoonse (Germaanse) ernst van het met bloemen versierde hoofd, en het vermoeide hangen van de zware schouders’ (Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.104).

Als meer recent voorbeeld noemt Nochlin Jane Kogan (1939), die voor zichzelf poseerde in net zo’n paradijselijke setting als Modersohn-Becker, maar dan wel een stuk provocerender. Nochlin noemt Interiorized Self-Portrait, wat ik helaas niet kan vinden. (1988, p.104) Er is sowieso erg weinig over Kogan te vinden, maar gelukkig wel de afbeelding (rechts) bij deze aflevering.

Dat schilderij van Kogan, getiteld Fantasy Self Portrait, maakt wel meteen het verschil met het zelfportret van Modersohn-Becker behoorlijk duidelijk. In de afbeelding zie je de kunstenaar in de prestigieuze rol van arts, zo valt op de sitepagina met Kogan te lezen, en dat in een tijd waarin vrouwen maar zelden geaccepteerd werden voor een studie Medicijnen. Het ruiterjasje moet laten zien dat ze een actieve vrouw is, maar ze draagt ​​ook een rijk gedecoreerde prostituee-achtige jarretelgordel. De cervicale dilatator, een bruut uitziend stuk gereedschap van de gynaecoloog (voor het openen van de baarmoederhals), in haar hand, wordt iets verzacht door de grote bloemen. De zelfgenoegzame, boosaardige kat werpt, net als de toeschouwer of de kunstenaar, een geamuseerd oog op de gebeurtenissen.

Nog een stap verder in de verfijning van het naakte, vrouwelijke zelfportret thema, zo schrijft Nochlin, is het dubbelportret waarin de vrouwelijke deelnemer van het paar, in plaats van de mannelijke (denk aan Rembrandt en Saskia voor het traditionelere prototype), de kunstenaar is en de man is gereduceerd – of verheven, afhankelijk van hoe je ernaar kijkt – tot de rol van gezel-model. (1988, p.104-105)

Sylvia Sleigh (1916-2010; zie ook aflevering 218) maakte deze sekse-rolomkering volkomen helder in haar schilderij Philip Golub Reclining (1971), waarin ze zichzelf representeert als de geklede, actieve kunstenaar, bezig met het schilderen van het naakte, passieve, mannelijke model voor haar. Iets vergelijkbaars qua rolomkering, al is het in een iets andere stemming, is Double Portrait I (1972-1973) van Marcia Marcus (1928). (1988, p.105) Dat schilderij heb ik niet kunnen vinden en ook over haar kan ik niet veel vinden, maar wel dit filmpje en dit filmpje op YouTube, wat dan toch wel weer een beetje een beeld geeft over de kunstenaar en hoe zij werkte.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 248 Alice Neel, de zwangere vrouw en het zelfportret

Links: Alice Neel, Pregnant Betty, 1968. Gevonden op: https://www.pinterest.com/artlucy/alice-neel/. Rechts: Paula Modersohn-Becker, Autoportrait au sixième anniversaire de mariage, 1906, 101,8 x 70,2 cm (Paula-Modersohn-Becker-Stiftung, Brême). Gevonden op: http://www.francefineart.com/index.php/component/content/article/14-agenda/agenda-news/2043-1864-mam-paula-modersohn-becker.

De naaktportretten die Alice Neel maakte van zwangere vrouwen zijn volgens Linda Nochlin indringend. Als voorbeeld noemt ze de liggende Pregnant Woman (1971) met haar ‘opbollende buik met bruine lijn en opgezwollen tepels’, en de minder bekende maar net zo interessante zittende Pregnant Betty (1968, zie linkerafbeelding bij deze aflevering). (Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.103.)

In het portret van de zwangere Betty is het onderwerp, hoewel naakt, stevig gevestigd in een precieze tijd en plaats, door haar eigen elegantie en door de stijl van de kunstenaar, maar ook door de uiterst nauwgezette weergave van Betty’s zwangerschap, aldus Nochlin. De kunstenaar heeft nietszeggende generalisaties over de toestand van de zwangere vrouw vermeden. Sterker nog, ze toont juist een opzettelijke tegenspraak met de primitieve of archetypische clichés die altijd rond een beginnende zwangerschap hangen, zoals aardemoeder of vruchtbare godin. Ze doet dat door haar aandacht te vestigen op de totale onnatuurlijkheid van de zwangerschap voor deze sophisticated, geïndividualiseerde, stadse vrouw. (1988, p.103)

Neel toont de kracht van de tijdelijk gezwollen, opbollende borsten en buik (het rijk van de natuur), maar speelt deze kracht uit tegen de modieuze delicaatheid van de armen en benen, het eigentijdse kapsel, de geschilderde kunstgrepen van make-up en gelakte teennagels. Ze voegt deze tegenstellingen samen in een ongemakkelijke eenheid gebaseerd op de zitter die zich blootstelt (letterlijk en figuurlijk) aan de kunstenaar, discomfort, en een behoedzame teruggetrokkenheid, en daagt zo de comfortabele mystiek van het dragen van een kind uit. (1988, p.103)

Blootstelling, of jezelf blootstellen is volgens Nochlin ongetwijfeld een van de belangrijkste motivaties achter een nog meer gespecialiseerde subcategorie van de portretkunst: het naakte, of deels naakte, zelfportret. Bij de mannelijke kunstenaar lijkt een element van masochisme, uitdaging en zelfvernedering ineen impliciet aan het zich letterlijk blootgeven – en wat meer is – aan het publiek. (1988, p.103)

Bij vrouwelijke kunstenaars ligt dat volkomen anders. Terwijl we cultureel geconditioneerd zijn in de verwachting dat het onderwerp van het zelfportret mannelijk is, verwachten we niet dat hij naakt zal zijn; bij een vrouw zijn de verwachtingen omgekeerd: we verwachten vanzelfsprekend dat zij naakt zal zijn, maar niet dat zij het onderwerp van een zelfportret is. Hoeveel Portraits of the Artist as a Young Woman kun je met gemak bedenken, zo vraagt Nochlin. (1988, p.103)

Volgens Nochlin was het Paula Modersohn-Becker ‘who led the way’ op het gebied van het zelfportret.

NB. Mooi om te zien hoe de woorden van Nochlin over het portret van de zwangere Betty aan geloofwaardigheid winnen door het contrast met het zelfportret van Modersohn-Becker, duidelijk ook zwanger, maar veel lieflijker weergegeven.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 247 Alice Neel, portretten met sluimerend ongemak

Alice Neel, Linda Nochlin and Daisy, 1973, oil on canvas, 1.4 x 1.1 m. Courtesy: the artist’s estate, David Zwirner, New York / London and Victoria Miro, London / Venice, Collection of the Museum of Fine Arts, Boston Seth K. Sweetser Fund © The Estate of Alice Neel. Gevonden op: https://frieze.com/article/linda-nochlin-1931-2017.

‘Er is geen sprake van dat er ook maar iets in haar werk niet oorspronkelijk is’, schrijft Linda Nochlin over de portretten van Alice Neel (zie ook aflevering 246, ‘het is gewoon een feit dat maar weinig van haar onderwerpen ontsnapt zijn aan de inbreuk van de hedendaagse – eigenaardige New Yorkse soort – angst, elk natuurlijk op zijn of haar eigen specifieke manier.’ (Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.102.)

Volgens Nochlin is niemand in de portretten van Neel ooit volkomen ontspannen, hoe suggestief een ontspannen pose ook kan zijn. Soms trillen of krommen de vingers een beetje, ligt er een verwoestende schaduw onder de ogen of een verraderlijke rimpel langs de kin, is er een lineaire kronkel, een strategisch maar onverwacht perspectief dat elke zitter-slachtoffer noopt tot een alertheid dat past bij een voorgevoel van naderend onheil. (1988, p.102)

Dit sluimerend ongemak is niet iets dat Neel opmaakt uit haar zitters, aldus Nochlin, het heeft te maken met haar eigenaardige kijk op de menselijke situatie. Het is hoe Neel mensen ziet, hoe zij over ons bestaan denkt, en daarom is dat ongemak daar in die portretten. Of eigenlijk, zo verbetert Nochlin zichzelf, is het soms niet zozeer dat ze het ziet maar meer dat ze het registreert/vastlegt zonder zich daarvan per se bewust te zijn. Ofwel, zoals de schilder zelf oprecht verbijsterd tegen Nochlin zei toen deze haar portret door Neel liet maken: ‘Weet je, je lijkt niet zo bezorgd (anxious), maar dat is wel hoe je tevoorschijn komt’. (1988, p.102)

Natuurlijk kun je zeggen dat een zitter de uiterlijke verschijning – met alle afweerstrategieën die zij of hij heeft ontwikkeld om zich te redden in de wereld – loslaat, tenminste als dit scherp genoeg is onderzocht en afgetast en met voldoende oprechtheid is vastgelegd, aldus Nochlin. Misschien dat Neel over het eindresultaat – de bezorgde blik bij de geportretteerde Nochlin – oprecht spijt voelde, maar aangezien dat is wat ze zag zou een andere aanpak eerder een flatteus dan een waarachtig portret hebben opgeleverd. (1988, p.102)

Vervolgens gaat Nochlin in op de naaktportretten die Neel maakte. Ze schrijft dat het naaktportret een aantrekkelijke subcategorie in de portretkunst lijkt voor een aantal vrouwelijke kunstenaars. Ze vermoed dat het kan komen door het ondermijnende karakter van de tegenstelling die het omvat: de generalisatie van het naakt naast de specificiteit van het portret. Op de een of andere manier hoort het naakt – zelfs in het kubisme of surrealisme – tijdloos, leeftijdloos en vooral anoniem zijn, aldus Nochlin. Het kan niet iemand zijn die je op straat tegen kunt komen, die je de hand schudt, of op een receptie ontmoet. (1988, p.102-103)

Maar ook hier heeft Neel de oude én nieuwe traditie getrotseerd, alleen al door het kiezen van mannelijke naakten. Haar vroegste mannelijke naaktportret was in 1933 van Joe Gould, frontaal, geflankeerd door zichzelf en in alle opzichten herkenbaar (afbeelding). In 1972 schilderde ze John Perrault in hoogst eigen persoon, loom en harig uitgestrekt op een divan (afbeelding). (1988, p.103)

Toch zijn vooral haar naaktportretten van zwangere vrouwen indringend.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 246 Alice Neel / Vincent van Gogh

Links: Alice Neel, Portrait of Vera Beckerhoff, 1972, oil on canvas 60 x 32 inches (152.4 x 81.3 cm). Gevonden op: https://www.icaboston.org/art/alice-neel/portrait-vera-beckerhoff. Rechts: Vincent van Gogh, Postbode Joseph Roulin, 1888, olieverf op doek, 81.3 cm x 65.4 cm, Museum of Fine Arts, Boston. Gevonden op: https://www.artsalonholland.nl/postimpressionisme/vincent-van-gogh-postbode-joseph-roulin.

Uit alle informatie die ik vond over Alice Neel (zie aflevering 245) wordt duidelijk dat ze al veertig jaar bezig was voordat ze niet meer werd genegeerd. ‘Waarom, vraag je je af, is Neel zo ontzettend lang elke vorm van serieuze aandacht ontzegd’, schrijft Nochlin, ‘of nog verraderlijker, is haar werk verbannen van enige aandacht door het te labelen als de picturale equivalent van de vers de société (lichtvoetige, geestige, ironische poëzie), om zo haar prestatie gelijk te stellen aan sociale satire, altijd met de implicatie dat ‘echte’ kunst wel wat beters te doen heeft?’ (Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.100.)

De portretten van Neel zijn verre van alleen maar grappig of knap, hoewel dat op zichzelf geen slechte prestatie is. Ze vormen een consistent, belangrijk en innovatief oeuvre. Neel heeft in de loop van de jaren een idiosyncratische (geheel eigen) structuur ontwikkeld met lijn, kleur en compositie, om haar visie – dat een onmiskenbaar eigentijds karakter heeft – uit te werken, schrijft Nochlin. (1988, p.100) Neel heeft, kortom, een geheel eigen stijl.

Bij het zien van de intense, donkere, broeierige, meedogenloze portretten die Neel in haar vroege jaren van mensen uit Spanish Harlem (ofwel East Harlem, New York City) maakte (ze woonde daar in de jaren 1940), moet Nochlin denken aan de portretten die Van Gogh maakte in zijn Nuenen-periode van boeren, wevers, spoorwegarbeiders, mijnwerkers en andere mensen van eenvoudige komaf, en het doet haar ook denken aan Van Gogh’s intentie om de ‘schilder van de mensen’ te zijn. ‘Er is dezelfde opzettelijke vergroving van de middelen om een doordringender beelddoel te bereiken, er is dezelfde weigering om te vertrouwen op stereotypering of sentimentaliteit, hetzelfde onvermogen hun onderwerp te betuttelen of ze als loutere pittoreske generalisaties van het menselijk bestaan te zien.’ (1988, p.100)

Nochlin blijft verbanden leggen tussen Van Gogh’s portretten en die van Neel. Zo doet het portret van Vera Beckerhoff haar denken aan de wat stijve, waardige, bijna Épinal-onbeholpenheid van Van Gogh’s Postbode Joseph Roulin. (1988, p.101) Ik heb ze maar eens naast elkaar gezet en inderdaad, de gelijkenis in de aanpak van beide schilders is behoorlijk opvallend. ‘Épinal’ komt overigens van de Imagerie d’Épinal (Vosges), oorspronkelijk een drukkerij, in 1796 opgericht door Jean-Charles Pellerin. Hier werden de eerste afbeeldingen van Epinal in serie gegraveerd.

Hoe ziet Neel haar zitters, de mensen die ze schildert?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 245 Alice Neel, nog vòòr haar 80e beroemd

In de afgelopen honderd jaar is er een groot aantal kunstenaars (v) geweest voor wie het portret en het zelfportret belangrijk, of zelfs het belangrijkst, was. Als beroemde professionele meester op dit gebied noemt Linda Nochlin Cecilia Beaux (1855-1942), maar Mary Cassatt (1844-1926) kon er ook wat van, evenals de Duitse expressionist Paula Modersohn-Becker (1876-1907; zie aflevering 195), Romaine Brooks (1874-1970) en Florine Stettheimer (1871-1944; zie aflevering 234). (Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.100.)

Nochlin noemt uit de meer recente tijd kunstenaar Alice Neel (1900-1984; zie aflevering 195). Ze is in aflevering 222 genoemd als deelnemer aan het Sister Chapel project. Deze kunstenaar heeft een zeer gevarieerd en vindingrijk oeuvre in de portretkunst opgebouwd. Pas in de jaren dat Nochlin aan dit artikel (Some Women Realists) schrijft, 1974, dus als Neel 74! is, gloort er eindelijk enige serieuze aandacht voor haar werk. Neel heeft dan een retrospectief in het Whitney Museum en er verschijnen diverse tijdschriftartikelen over haar. Saillant detail is dat het belangrijkste artikel nietin een kunsttijdschrift verschijnt, maar in het feministische blad Ms.

Dat artikel is getiteld: Alice Neel: Vier decennia portretten. De link gaat naar het betreffende artikel op de site van de auteur, kunsthistorica en feminist Cindy Nemser (ook genoemd in aflevering 235, als uitvinder van de term ‘close-up vision’). Mijn oorspronkelijke plan om het artikel in bewerkte vorm hier op te nemen heb ik laten varen toen ik op de tentoonstelling in het Gemeentemuseum Den Haag stuitte. Van 5 november 2016 t/m 12 februari 2017 toonde dit museum veel werk van Alice Neel. Arttube maakte naar aanleiding daarvan het filmpje over haar dat ik bij deze aflevering heb geplaatst, en op de pagina Alice Neel, schilder van de ziel van het Haags Gemeentemuseum is veel informatie over haar te vinden.

In ieder geval één ding wordt uit alle informatie duidelijk …

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.