Aflevering 499 Kunst is niet zomaar een eenvoudige visuele ervaring

De kunstenaars die performances tonen bij tentoonstelling About Time; Video, Performance and Installation by 21 women artists, ondervangen op diverse manieren de traditie van vrouwelijke artiesten als spektakel voor een publiek (zie aflevering 498).

De kunstenaars verleggen de aandacht van het publiek van de kunstenaar als object naar het subject: hun werk, aldus Rozsika Parker. Ze houden zichzelf op afstand door gebruik te maken van video, belichting en opgenomen stemgeluid. Verder zijn er maar weinig kunstenaars die zich direct bezighouden met het publiek. Een aantal werkt met de rug naar het publiek, anderen bevinden zich helemaal niet op het podium, waardoor het publiek een merkwaardige verzameling voorwerpen te zien krijgt – de sporen van de aanwezigheid van de kunstenaar.*

Het nadeel van alle performance kunst – het beperkte aantal mensen dat in de gelegenheid is om op een vastgesteld moment een werk te zien – is vooral dringend voor vrouwen die geïnstitutionaliseerde discriminatie bestrijden, schrijft Parker. De installaties die bij de performances horen staan wel ten toon in de galerie, maar de expo is van korte duur (10 dagen) en er worden steeds andere performances getoond.*

Waarom het vooral voor vrouwen die geïnstitutionaliseerde discriminatie bestrijden een probleem is, vertelt Parker er niet bij. Ik ga er ook maar niet naar raden.

De tentoonstelling Issue is samengesteld door Lucy Lippard (zie ook aflevering 492) en is vooral politiek getint met bijdragen die aantonen hoe feministische kunst heeft gezorgd voor sociale veranderingen.*

Het feit dat de drie tentoonstellingen – Women’s Images of Men, About Time en Issue – in een galerie plaatsvinden, heeft niets te maken met een poging om door de gevestigde orde geaccepteerd te worden, aldus Parker. Het gaat erom deze orde te veranderen. Kunst is niet zomaar een eenvoudige visuele ervaring, het kan kennis voortbrengen over machtsstructuren. De krachtigste werken leggen de link tussen het persoonlijke en het algemene.*

Tot slot noemt Parker haar eerdere opmerking dat er geen feministische kunst is (zie aflevering 493). Zij ziet meerdere kunstpraktijken, steeds in ontwikkeling, die door de toenemende aandacht vooruit worden geholpen.

*Uit: Rozsika Parker, Feminist art practices in ‘Women’s Images of Men’, ‘About Time’ and ‘Issue’. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.235-237.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 417 Olie en water samenbrengen tot een nieuwe geïntegreerde realiteit

Studio International, Journal of Modern Art, heeft in 1977 het thema ‘Women’s Art’ gekregen. Het tijdschrift opent met een artikel van Linda Nochlin; Ellen H. Johnson bespreekt vijftig jaar portretschilderen door Alice Neel (zie aflevering 363); negen critici (v) buigen zich over werk van kunstenaars (v) (afleveringen 364-408); en Sarah Kent geeft inzicht in de ervaringen van een vrouwelijke kunstenaar (afleveringen 409-416).

Op pagina 197 van Studio International gaat Lucy R. Lippard in op politieke kunst: Caring: five political artists. Lippard … in dit feuilleton al zo veelvuldig genoemd. Ik heb het even nagekeken. In de afleveringen 107-114 bespreek ik haar in verband met Judy Chicago. In de afleveringen met Louise Bourgeois komt Lippard ook voor (115-116; 119-123; 125-135), en verder nog zo hapsnap in zo’n dertien afleveringen. Deze inmiddels 82-jarige beroemde en zeer ervaren criticus was in 1977, toen ze dit artikel schreef, veertig jaar.

Goede politieke kunst moet vragen oproepen, schrijft Lippard, maar ook overtuigingen bevestigen. Een politiek kunstwerk komt tot stand via de kunstenaar die zich bewust is van het conflict tussen kunst en de echte wereld, terwijl het werk tegelijkertijd bedoeld is voor de echte wereld, aldus Lippard. Misschien dat het politieke kunstwerk van vrouwelijke kunstenaars op weg is naar de uitgang, dat het vertrekt uit de kunstwereld.* Waarom?

De ervaringen van vrouwen zijn anders (sociaal, seksueel, politiek) dan die van mannen, dus de kunst van vrouwen is ook anders, schrijft Lippard* Ik schat in dat ze bedoelt dat deze kunst misschien wel té anders voor de door mannen gedomineerde kunstwereld.

De politiek kunstenaars in het artikel van Lippard gebruiken woord en beeld. Volgens Lippard is dat noodzakelijk voor politiek effectieve kunst, zelfs binnen het frame van de zogenoemde visuele kunst ‘wereld’, schrijft ze. Verder gebruiken ze collage in hun pogingen om kunst en politiek, twee grootheden die zich net zo goed laten mengen als olie en water in een marktgeoriënteerde kunstwereld, samen te brengen tot een nieuwe geïntegreerde realiteit. Geen gemakkelijke weg.*

De politiek activistische kunstenaars die na het stukje van Lippard tijdschriftpagina’s met werk vullen zijn May Stevens (1924; zie ook afleveringen 192-193), Nancy Spero (1926-2009; zie afleveringen 149, 192), Mary Beth Edelson (1933; zie bijvoorbeeld de afleveringen 152, 192, 205, 217 en 291-295), Adrian Piper (1948) en Martha Rosler (1943; zie video bij deze aflevering, een performance).

*Lippard, Lucy R. (1977). Caring: five political artists. Studio International. Journal of Modern Art, 3, vol.193, no.987: 197-207.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 414 De soldaten (v) gaan manhaftig voort in de strijd

Alexis Hunter, Identity Crisis, 1974. Six black and white photographs with typed text. Collection of Sammlung Verbund di Vienna, Austria. Gevonden op: http://www.alexishunter.co.uk/radical_feminist_art_photo_hunter-2.html.

Vrouwen die aan de hand van mannelijke criteria hun leven beoordelen …  Sarah Kent doet dat zelf ook en ze vindt het misplaatst (zie aflevering 413). In deze beoordeling worden huisvrouwen gezien als de troepen die zich hebben teruggetrokken terwijl de andere soldaten (feministen, vrouwen die zichzelf niet als huisvrouw zien) manhaftig voortgaan in de strijd.*

‘Wij zijn degenen die gered zijn – ik kan geen enkele mislukking in welke vorm dan ook verdragen’, citeert Kent een kunstenaar die ze eens ontmoette. Er is volgens Kent niet alleen een neiging om vrouwelijk rollen en activiteiten af te wijzen, maar ook om de nadruk op geslacht te leggen. ‘Elk miniem partikel met het stempel ‘vrouwelijk’ is taboe’, schrijft ze en citeert kunstenaar Alexis Hunter (1948-2014): ‘Vrouwelijk betekent meestal onnozel en niet goed snik. Ik ben opgevoed met een mannelijk bewustzijn, ik verachtte vrouwen en trok op met mannen en wedijverde met mannen.’*

Kent put ook informatie over dit ‘mannelijke bewustzijn’ uit het boek van Lucy R. Lippard, From the center, feminist essays on women’s art (Dutton, New York, 1976, p.4). Lippard schrijft daar dat haar lijfspreuk altijd is geweest: ‘Ik heb het als een persoon gemaakt, niet als een vrouw’, tot ze op een dag tot de ontdekking komt dat ze zich al die tijd heeft geschaamd voor haar sekse. Een misschien banale maar voor Lippard wereldschokkende openbaring, en van weersomstuit schaamt ze zich voor deze langdurige schaamte.*

Een veelgehoorde wens is om bekend te worden als kunstenaar en niet als een ‘vrouwelijke’ kunstenaar, een label dat minachtend of betuttelend is, aldus Kent. Veel vrouwen zeggen nadrukkelijk: ‘Ik ben in de eerste plaats een kunstenaar en in de tweede plaats een vrouw’, aldus Kent en maant de lezer te letten op deze volgorde. Naast de tegenzin de eigen sekse te erkennen, willen veel vrouwelijke kunstenaars ook liever niet geassocieerd worden met andere vrouwen uit angst dat ze weggezet worden als een soort kansarme subgroep.*

De angst is dat je in zo’n ‘vrouwensubgroep’ geen toegang meer hebt tot de gangbare kunst en beoordeeld wordt als een, mogelijk nogal onbelangrijke, aparte categorie. Het gevolg is dat vrouwen die het gemaakt hebben in de kunstwereld, kunstenaars en critici, met een grote boog om vrouwengroepen, vrouwententoonstellingen en vrouwengalerieën heen lopen: ze willen er niet mee geassocieerd worden.*

*Kent, Sarah (1977). Engendering self-respect. Studio International. Journal of Modern Art, 3, vol.193, no.987: 194-196.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 400 Het echte leven stopt niet bij de voordeur!

Louise Bourgeois. Untitled, 2005. Fabric, thread, rubber, stainless steel, wood and glass, 241.9 x 204.5 x 109.2 cm (95 ¼ x 80 x ½ x 43 in). Photograph: Christopher Burke. Afbeelding gevonden op http://www.aestheticamagazine.com/louise-bourgeois-hauser-and-wirth/ en op https://www.studiointernational.com/index.php/louise-bourgeois-turning-inwards-review-london. Code foto: BOURG66170.

Er werken minder vrouwen met ‘huiselijke beelden’ dan je zou verwachten, schrijft Lucy R. Lippard in haar artikel Household Images in Art (in: From the center, feminist essays on women’s art, 1976, p.56, zie ook aflevering 399).

Hoe komt dat?

De paar vrouwelijke kunstenaars die het maken in de jaren 1950 en 1960 zijn meestal geen huisvrouw. Zijn ze dat wel, dan verbergen zij dat uiterst zorgvuldig. Als je je werk toont in wat Lippard de ‘serious art world’ noemt – een kunstwereld die écht telt, ofwel, de in die tijd door mannen gedomineerde kunstwereld –, dan laat je het wel uit je hoofd om te vertellen dat je naast kunstenaar huisvrouw bent. (1976, p.57)

Waarom eigenlijk?

Vrouwen moeten opboksen tegen de hardnekkige opvatting dat zij parttime kunstenaar zijn, zeker als zij ander werk doen om in hun onderhoud te voorzien, of getrouwd zijn, of een kind hebben. Parttime kunstenaar staat hier dan gelijk aan ‘die hoeven we niet serieus te nemen’. (1976, p.57)

Op de kunstacademies leren vrouwen al snel dat dat de kwalificatie ‘vrouwelijk kunstenaar’ betekent ‘die is niets waard’. Vrouwen vermijden daarom als de pest alle technieken die vrouwen van oudsher gebruiken, zoals weven, breien, naaien, keramiek, en zelfs het gebruik van pastelkleuren (roze!) en verfijnde, tere lijnen – allemaal doodnormale elementen in het creëren van kunst. (1976, p.57)

De komst van de vrouwenbeweging zorgt voor verandering, schrijft Lippard, en zo ben ik weer terug bij Kate Walker die frank en vrij en doelbewust het huishouden als bron van inspiratie gebruikt (zie afleveringen 398-399).

Walker gebruikt niet zomaar de beelden uit het huishouden omdat ze voorhanden zijn, schrijft Lisa Tickner, maar heeft daarmee een dubbel en politiek doel. Ze wil de onaanzienlijkheid van het huiselijke beeldenrijk laten zien en tegelijkertijd de rijkdom aan mogelijkheden ervan. Ze wil laten zien dat vrouwen niet buiten de werkelijkheid leven – het echte leven stopt niet bij de voordeur!*

*Tickner, Lisa (1977). Women Artists in the UK. Nine women critics write about women artists of their choice working in the UK. Kate Walker. Studio International. Journal of Modern Art, 3, vol.193, no.987: 188-190.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 399 De man plundert straffeloos het vrouwendomein

Susan Hol, My cup of tea, 2015.

Van Lisa Tickner die de postkunst van Kate Walker bespreekt naar Lucy R. Lippards artikel Household Images in Art, het kan allemaal (zie aflevering 398). Het artikel van Lippard staat in het boek From the center, feminist essays on women’s art (Dutton, New York, 1976) en is eerder verschenen in Ms., 1 No. 9, maart 1973.

‘Vrouwen maken, waarschijnlijk meer dan andere kunstenaars, kunst om aan de dagelijkse werkelijkheid te ontsnappen, deze te vermorzelen, of te transformeren’, schrijft Lippard. Vloeren, bezems, vuile was … deze vrouwelijke kunstenaars lopen er niet gillend van weg maar gebruiken het als inspiratiebronnen. Ze gebruiken deze beelden omdat het er is, omdat ze dat het beste kennen, omdat ze er niet omheen kunnen, aldus Lippard. (1976, p.56)

Doen mannen dat dan niet, huiselijke beelden gebruiken?

Tuurlijk wel, schrijft Lippard. In de vroege jaren 1960 trekt de mannelijke kunstenaar het domein van de vrouw binnen en plundert straffeloos. De mannen schilderen en beeldhouwen strijkplanken, vaatwassers, huishoudelijke apparaten, voedsel- en zeepadvertenties, of soepblikken. Deze keuze voor dit beeldenrijk wordt beschouwd als een doorbraak en krijgt de benaming popart. (1976, p.56)

Als de eerste grote popart kunstenaars vrouwen waren geweest, was de beweging misschien wel voor altijd in de keuken gebleven, aldus Lippard. (1976, p.56)

Hoezo dan?

Denk aan de critici die zo luid en van harte popart hebben opgehemeld. Een man die strijkplanken, soepblikken en zeepadvertenties verbeeld is f a n t a s t i s c h! Een vrouw die hetzelfde doet? Tja, dat is echt niet baanbrekend hoor, die doet gewoon meer van hetzelfde. Als zij een voorstelling uit het dagelijks leven of de alledaagse omgeving schildert of beeldhouwt, dan valt dat gewoon in de categorie genrekunst. (1976, p.56)

Hetzelfde geldt voor een in 1976 meer recente beweging, de lyrische abstractie (een soort voortzetting van abstract expressionisme) met haar weke waterige kleuren en nuance. Het is dat heel veel mannen voor deze manier van schilderen kiezen, anders was het schouderophalend weggezet als ‘louter’ vrouwelijk. (1976, p.56)

Zo werkt de kunstwereld, schrijft Lippard. Het kan een verklaring zijn voor het feit dat minder vrouwen met ‘huiselijke beelden’ werken dan je zou verwachten. (1976, p.56)

*Tickner, Lisa (1977). Women Artists in the UK. Nine women critics write about women artists of their choice working in the UK. Kate Walker. Studio International. Journal of Modern Art, 3, vol.193, no.987: 188-190.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 360 Mannenexpo ‘normaal’, vrouwenexpo ‘rariteit’

Een ander voorbeeld van het vormgeven van sociale en persoonlijke ervaringen, getoond op de expositie Ca. 7,500 in 1974 (zie aflevering 359), is een werk van Eleanor Antin. Gedurende een 17-daags bezoek aan New York verblijft ze met man en peuter bij haar moeder die een appartement in Manhattan heeft. De kunstenaar documenteert de gesprekken die ze met haar moeder heeft en hoe ze schippert om de lieve vrede tussen hen te bewaren.** Wat wordt dan haar kunstwerk?

Antin stelt beschrijvingen en grafieken ten toon van de emotionele inhoud van de gesprekken met haar moeder. Ze categoriseert de emoties onder ‘verveling’, ‘agitatie’ en ‘provocatie’.**

Als laatste voorbeeld noemt Roszika Parker in haar artikel Art has no sex. But artists do, de in dit feuilleton al eerder besproken Mierle Laderman Ukeles (afleveringen 145, 255 en 269) met haar Maintenance Art Works, ofwel ‘onderhoudskunst’. Tijdens de tentoonstelling Ca. 7,500 (zie ook aflevering 359) stelt de kunstenaar dat Ontwikkeling en Onderhoud de zuurbal van elke revolutie zijn: wie ruimt op maandagmorgen na de revolutie de rotzooi op? Ze dient een uniek verzoek in: tijdens de expositieperiode wordt een uur per dag al het onderhoudswerk van het gewone schoonmaakpersoneel beschouwd als kunst, als zij daarmee akkoord gaan en zich ervan bewust zijn.**

De kunstwerken van Laurie Anderson, Eleanor Anton en Mierle Laderman Ukeles vallen volgens Lucy R. Lippard onder conceptuele kunst (zie ook aflevering 359). Er worden ideeën tentoongesteld, in foto’s, teksten, tekeningen, op cassettebandjes en dergelijke. De enige restrictie voor de kunstenaars is het formaat van het werk: ongeveer A-4. Waarom zo klein? De tentoonstelling moet in een koffer passen, zodat al de kunstwerken naar zo veel mogelijk plaatsen vervoerd kunnen worden om een zo groot mogelijk publiek te bereiken.**

Het feministische blad Spare Rib besteedt niet alleen aandacht aan de tentoonstelling, het gaat ook in op het onbegrip en de vijandigheid die Ca. 7,500 blijkbaar oproept. Een vraag die bijvoorbeeld steeds maar weer terugkomt is:

Waarom een tentoonstelling met alleen vrouwen?*

Een opvallende vraag. Immers, ooit bij een van de talloze tentoonstellingen met alleen mannelijke kunstenaars gedacht: goh, waarom een tentoonstelling met alleen mannen? Nee hè, waarschijnlijk niet.

Volgens de kunstenaars die deelnemen aan Ca. 7,500 moeten zij zichzelf en elkaar bewust promoten, zéker zolang blijkbaar een mannenexpo ‘normaal’ is en een vrouwenexpo als een rariteit wordt gezien. ‘Wij kiezen ervoor, en vinden het noodzakelijk, om samen te exposeren – al hebben sommigen van ons individuele exposities en in andere contexten – om vooroordelen tegen vrouwelijke kunstenaars te bestrijden. Niemand anders gaat het voor ons doen.*

*Uit het boek Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.3-78
**Uit: Roszika Parker, Art has no sex. But artists do. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.3-78

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 359 De vrouw als ding dat je cool van commentaar voorziet

Installation view. Christine Kozlov’s Nine Books Neurological Compilation: the physical mind since 1945 installed in c. 7,500 at the Walker Art Center, 1973. Gevonden op: https://walkerart.org/magazine/lucy-lippard-six-years-7500-walker-art-center.

De beroemde Amerikaanse critica Lucy Lippard stelt in 1973 een tentoonstelling samen met werk van 26 Amerikaanse en Europese kunstenaars (v) getiteld Ca. 7,500 (zie ook aflevering 358). Het is zeker niet de eerste tentoonstelling die ze samenstelt, maar wel de eerste met alleen vrouwelijke kunstenaars. Voordat de expositie naar Engeland komt, hebben vele prestigieuze galerieën in Amerika de expositie al in huis gehad.

Het is de bedoeling dat Ca. 7,500 in 1974 in de Royal College of Art Gallery in Londen getoond gaat worden, maar deze galerie weigert toch op het allerlaatste moment de expositie in huis te halen. Roszika Parker en Griselda Pollock zien hierin een zoveelste voorbeeld van de ‘nog steeds diepgaande vijandigheid jegens een all-women show in Engeland’. Het warenhuis in Earlham Street, Londen, stelt wel een ruimte beschikbaar.*

‘De expositie toont een ongewone serie werken onder het label ‘conceptuele kunst’, schrijven Parker en Pollock, en leggen even uit wat het is: ‘kunst waarin het idee het belangrijkst is, waarin permanentie, formele of decoratieve waarden ondergeschikt zijn of er gewoon helemaal niet toe doen.’*

Het valt Parker en Pollock op dat weinig van de deelnemende kunstenaars een gevestigde reputatie hebben, maar dat ze wel allemaal middelen onderzoeken om de problemen van de sociale en persoonlijke ervaringen van vrouwen aan te pakken, in de liefde, in het gezin, op straat, op het werk, in kunst en het lichaam. De vrouwen gebruiken daartoe een verscheidenheid aan nieuwe kunstvormen, zoals fotografie, video, dia’s en bewerkte afbeeldingen uit de hedendaagse kunst, de kunstgeschiedenis en media.*

Zo toont Laurie Anderson, jawel dé Laurie Anderson inmiddels, de foto’s die ze neemt van kerels die haar lastigvallen en hun reacties. Ze baalt enorm van het nageroepen ‘Hey Baby’, omdat het een opmerking is die ze naar haar hoofd geslingerd krijgt als ze al is langsgelopen. ‘Het zijn geen pogingen tot communicatie’, merkt ze geïrriteerd op, ‘maar manieren om van mij een ding te maken die je cool van commentaar voorziet.’ Ze besluit uit wraak iets van hen terug te pakken, hun foto. Dat pakt niet altijd even goed uit: sommigen mannen vinden het leuk om door haar gefotografeerd te worden en voelen zich gevleid.**

*Uit het boek Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.3-78
**Uit: Roszika Parker, Art has no sex. But artists do. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.3-78

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 333 Feministische kunst: solidariteit versus kwaliteit

VVK-logo. Uit: informatiefolder VVK, doos 2, Archief VVK, IIAV. Gevonden op: https://cdn.atria.nl/epublications/IAV_B00105167.pdf.

Het samenwerken van kunstenaressen (solidariteit, zie aflevering 332) wordt gezien als verzet tegen de heersende opvatting van de kunstenaar als geniale eenling. Over deze samenwerking heb ik in deel 5E van dit feuilleton geschreven (aflevering 273 e.v.). Een goed voorbeeld daarvan, Sister Chapel, is ook aan bod geweest (zie afleveringen 222 en 223).

En hoe zorg je ervoor dat je minder elitair bezig bent dan de mensen in de mannelijke kunstwereld? Niet alleen door als kunstenaars (v) samen te werken, maar ook door als professionals samen te werken met amateurkunstenaars. Op deze manier kun je zowel verschillende kunstvormen als verschillende niveaus van kunstbeoefening met elkaar verbinden. (Ingelies Vermeulen, Feministische kunst een (on)haalbaar ideaal?, 2006, p.183).

Tijdens de paneldiscussie in het Stedelijk (zie aflevering 316) kwam het ‘solidariteitsbeginsel’ ook ter sprake, schrijft Vermeulen. Lucy R. Lippard bijvoorbeeld, in dit feuilleton al vele malen genoemd, stelt op dat moment dat ze geen enkele kwaliteitsnorm wil handhaven. ‘We kennen nog lang niet alle kunstenaressen, laten we eerst al het werk naar voren halen en bekijken en laten we nog niet over kunst praten, maar over vrouwelijke creativiteit’, zo citeert Vermeulen haar (2006, p.183).

Antje von Graevenitz, kunsthistoricus, toont zich volgens Vermeulen geïrriteerd over het standpunt van Lippard in Museumjournaal. Zij is van mening dat in de zienswijze van Lippard het vrouw-zijn gebruikt wordt als verontschuldiging voor een gebrek aan kwaliteit, wat volgens Von Graevenitz toch niet de bedoeling kan zijn. (2006, p.183)

De vrouwen van de Stichting Vrouwen in de Beeldend Kunst (SVBK) discussiëren veel over kwaliteit versus solidariteit. Hun grote probleem met de term ‘kwaliteit’ is dat het ‘verschil’ suggereert en ‘ongelijkheid’ veronderstelt. Kwaliteit is een begrip uit de door mannen gedomineerde kunstwereld en vrouwen moeten een eigen invulling geven aan zoiets als kwaliteit. (2006, p.183)

Als solidariteit de concurrentiestrijd opheft, kan dat een stimulans zijn voor vrouwen die nog niet bekend zijn in de kunstwereld. De tentoonstelling Feministische Kunst Internationaal kan dan laten zien dat vrouwen samen sterk en solidair zijn, zo bedenkt een aantal SVBK-vrouwen. (2006, p.183)

De grote vraag is: moeten vrouwen wel willen binnentreden in de patriarchale kunstwereld?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 270 Hobby-Art?

Miriam Schapiro, Collaboration Series: Mary Cassatt and Me, 1976. Collage, waterverf op papier. In femmage-techniek (zie aflevering 145) geeft Schapiro een verbinding aan tussen de sociale creativiteit van de vrouw (het verwerken van lapjes) en het werk van een succesvol kunstenares. Foto gevonden bij: https://www.flickr.com/photos/54207686@N07/5685443430.

Vrouwen werken al eeuwenlang met restjes stof, prentjes, kleurige draden en allerlei ander ‘waardeloos’ materiaal om iets nieuws te maken. Rosa Lindenburg duidt dat als ‘vrouwelijk hobbyisme’, waarschijnlijk geheel in traditie met hoe er ook nog in die tijd tegen werk van vrouwen werd (en misschien nog steeds wordt) aangekeken. (feministische kunst internationaal, 1978, p.44)

Ik zie het meer als werken met de middelen die je tot je beschikking hebt om – zonder dat iemand je een (afkeurende) strobreed in de weg legt – iets te doen met je creatieve mogelijkheden. Lucy Lippard schijnt erop gewezen te hebben dat de populariteit van dergelijken Hobby-Art (zie aflevering 269) bij vrouwen uit de middenklasse vooral berust op de oude traditie in het vrouwenleven om van niets iets te maken. (1978, p.44)

Lindenburg merkt op dat er vanuit de kunstwereld erg neergekeken wordt op zulke Hobby-Art ten behoeve van bazaars, geschenkenhuisjes, kunst- en kerkmarkten. Toch ligt hier een potentieel aan vrouwelijke creativiteit dat genegeerd wordt, schrijft Lindenburg (die geloof ik Lippard citeert, maar dat is niet echt duidelijk; 1978, p.44). Genegeerd, jawel, maar door de kunstwereld dan, lijkt mij, want Hobby-Art vindt wel degelijk gretig aftrek onder een groot publiek.

De verwachting onder feministen is dat wanneer het onderscheid tussen ‘hogere’ en ‘lagere’ kunst, tussen museumkunst en folkloristische kunst meer zal vervagen, iets dergelijks als Hobby-Art serieus genomen moet worden. En dat kan alleen maar als feministische kunst niet zal eindigen als een van de vele stromingen in de patriarchale kunstwereld, maar open zal blijven staan voor vrouwelijke creativiteit. (Lindenburg/Lippard, 1978, p.44)

Het is deze Hobby-Art die Melissa Meyer en Miriam Schapiro op het idee van de term femmage bracht (zie afleveringen 145 en 268). Met deze term wilden zij aangeven dat technieken als collage, assemblage, découpage en fotomontage allang door vrouwen in hun dagelijkse bezigheden gebruikt werden, vóór ze door mannen in de gevestigde kunst gemonopoliseerd werden. (1978, p.44)

Visuele dagboeken als merklappen, fotoalbums, poëziealbums en het maken van lappendekens, zijn oude vormen van het femmage-proces. In Nederland pasten Marianne Smits en Ria van Eyck het oude idee van visuele dagboeken op een nieuwe manier toe.

Hoe dan?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 227 Uitvinden van de eigen manier van werken

Louise Bourgeois. Untitled, 2005. Fabric, thread, rubber, stainless steel, wood and glass, 241.9 x 204.5 x 109.2 cm (95 ¼ x 80 x ½ x 43 in). Photograph: Christopher Burke. Afbeelding gevonden op http://www.aestheticamagazine.com/louise-bourgeois-hauser-and-wirth/ en op https://www.studiointernational.com/index.php/louise-bourgeois-turning-inwards-review-london. Code foto: BOURG66170.

Volgens Rosa Lindenburg heeft de vrouwelijke beeldtaal zoals Judy Chicago dat in haar eigen werk vormgaf en in werk van andere vrouwen zag (zie aflevering 226), aanleiding gegeven tot veel misverstanden en weerstand, ‘en helaas ook klakkeloze navolging’, voegt ze daaraan toe (feministische kunst internationaal, 1978, p.52).

Wat die klakkeloze navolging dan is? Helaas, geen idee, ze schrijft het er niet bij.

In Deel 4B en 4C van dit feuilleton is het gegaan over feminisme en feministische kunstenaars zoals Judy Chicago en Louise Bourgeois. Deel 4D stond in het teken van een artikel van Lucy R. Lippard dat gaat over vrouwelijke beeldtaal, getiteld What is female imagery? (verschenen in Ms., 3 No. 11, mei 1975, en opgenomen in boek van Lucy R. Lippard: From the center, feminist essays on women’s art, Dutton, New York, 1976).

Het artikel is de weerslag van een zoektocht van een aantal vrouwen in 1973 naar een antwoord op de vraag of er een vrouwelijke beeldtaal is. Deze vrouwen zijn Lippard, Linda Nochlin, Joan Snyder en Susana Torre, respectievelijk kunstcritica, kunsthistorica, kunstenaar (abstracte schilderijen) en architect. In Deel 4D heb ik weinig aandacht besteed aan het standpunt van Linda Nochlin, dat komt nu dus hier aan bod.

In eerste instantie wordt Linda Nochlin (1931-2017) boos bij het idee van een ‘vrouwelijke beeldtaal’. Waarom? Ze vindt de term beperkend. ‘Ik ben een mens, niet bepaald door vooroordelen, een androgyn wezen dat niet gemaakt is om wat voor beeldtaal dan ook voort te brengen’, zegt ze tegen Lucy R. Lippard (1976, p.80).

In tweede instantie wil ze toch proberen om erover na te denken. Ze beseft dat ze deel uitmaakt van een maatschappij met allerlei verwachtingen en structuren die richting geven aan haar leven, dat er voor haar bepaald wordt wat een vrouw behoort te zijn en te doen. ‘Mijn ervaring is gefilterd door een complexe interactie tussen mij en de verwachtingen die de wereld van mij heeft’, zegt ze. (1976, p.80)

Een beeldend werk met vrouwelijke beeldtaal kan ze zich moeilijk voorstellen. ‘Er is geen bepaald beeld, een iconografie, of onderwerp dat alleen met vrouwen te maken heeft. Het heeft meer te maken met een proces, of de wijze waarop je een ervaring benaderd, maar ook dan weet ik het niet meer. Het moet uitgevonden worden, net als elke iconografie.’ (1976, p.81)

Het is overigens niet verwonderlijk dat een kunsthistorica als Nochlin het woord ‘iconografie’ gebruikt, omdat dit een onderdeel is van haar beroep. Het gaat om beeldbeschrijving, het onderzoeken van een kunstwerk en uitspitten wat het precies betekent. Op wikip. is ‘iconografie’ redelijk goed uitgelegd.

Nochlin vertelt dat ze als kind van de jaren 1950 in een wereld leefde die kosmopolitisch, aseksueel en ideologisch gedomineerd door mannen was. ‘Ik keek nooit naar een kunstwerk als mannelijk of vrouwelijk. Nu is mijn hele perceptie van de werkelijkheid onherroepelijk veranderd; door het feminisme ben ik gaan twijfelen alle vooronderstellingen en ideologieën die ik in de loop van vele jaren over kunst heb geleerd. Waarom wordt een bepaalde vorm als ‘goed’ beschouwd en een andere vorm als ‘niet goed’?’ (1976, p.84)

Het is Nochlin opgevallen dat veel vrouwelijke kunstenaars die zich in eerste instantie aansloten bij de door mannen gedomineerde vorm van werken, uiteindelijk hebben gekozen voor het uitvinden van hun eigen manier van werken. Ze merkt ook dat er meer bereidheid is zich te verdiepen in de loopbaan van vrouwen: ‘[…] we zijn in staat om naar haar totale werk te kijken en het niet alleen maar negatief te duiden als een bizarre, vrouwelijke vorm, maar als een bewuste radicale stap.’ (1976, p.84)

De loopbaan van Louise Bourgeois is daarvan wellicht een voorbeeld (zie afleveringen 115-138), of die van Meret Oppenheim (zie afleveringen 175-182), of de eerder genoemde Judy Chicago … enzovoorts.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.