Aflevering 524 Gecathecteerde geheugensporen?

Susan Hol, Lichtvis, 2011-2017, Berlijn.

Ik laat, net als Judith Barry en Sandy Flitterman, Mary Kelly aan het woord (zie ook aflevering 523), maar daarna probeer ik te achterhalen wat ze nu eigenlijk precies zegt.

De vlekken, markeringen en afgedrukte woorden hebben op zichzelf een minimale tekenwaarde, maar een maximale affectieve waarde in verhouding tot mijn doorleefde ervaring. In psychoanalytische termen zijn het visuele representaties van gecathecteerde geheugensporen. Deze sporen vormen, in combinatie met de dagboeken, tijdschema’s en voedingsschema’s, wat ik een discours zou noemen dat mijn geleefde ervaring als moeder ‘representeert’, maar ze zijn bewust opgezet in een antagonistische relatie met de diagrammen, algoritmen en voetnoten, en vormen daarmee een ander discours dat mijn analyse als feministe van deze beleefde ervaring ‘representeert’.*

In de eerste zin zegt ze dus eigenlijk dat de vlekken, markeringen en afgedrukte woorden op zichzelf niet zoveel zeggen, maar alles betekenen voor haar eigen ervaringen. De tweede zin, met de ‘gecathecteerde geheugensporen’ … in het Engels is het ‘cathected memory traces’. Wat betekent in hemelsnaam ‘cathected’?!?

In het Nederlands is het niet te vinden. Alleen de APA Dictionary of Psychology weet te vertellen dat ‘cathected’ komt van ‘cathexis’ en heeft een omschrijving die waarschijnlijk het dichtst de bedoelingen van Kelly benaderd: n. in de psychoanalytische theorie, de investering van psychische energie in een object van welke aard dan ook, zoals een wens, fantasie, persoon, doel, idee, sociale groep of het zelf. Dergelijke objecten zouden gecathecteerd zijn wanneer een individu er emotionele betekenis (positief of negatief affect) aan hecht (bron: APA).

Dus eigenlijk schrijft Kelly in de tweede zin dat ze emotionele waarde hecht aan de objecten die ze heeft gemaakt. In de derde zin laat ze weten dat deze objecten haar ervaring als moeder laten zien, maar door haar feministische aanpak een tegenstelling (‘antagonistische relatie’) vormen met die eigen ervaring.

Ze laat, kortom, zien wat het moederschap inhoudt (vieze luiers, zorgen, liefde, gedoe, verrassing, verbintenis, scheiding enzovoort) en dat dit nou niet bepaald een zogenaamd ‘natuurlijk’ biologisch gegeven is.

*Uit: Judith Barry en Sandy Flitterman, Textual strategies: the politics of art making. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.313-321.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 523 Het kunst object als fetisj object?

Traditional African fetish. A fetish is an object believed by primitive man to possess inherent supernatural powers. Gevonden op: https://benkurtzblog.wordpress.com/2016/07/05/on-the-inherent-power-of-objects-or-the-fetishism-of-the-left/.

Dat Mary Kelly de sociaal-maatschappelijke ‘heiligheid’ rond de moeder-kindrelatie aan flarden probeert te trekken in haar kunst (zie aflevering 522) is natuurlijk een loffelijk streven. De realiteit is immers een stuk weerbarstiger. De moeder zal over het algemeen heus echt veel van haar kind houden, maar of ze daar nou haar gehele eigen leven voor op wil geven?

Maar het ging over de vierde categorie die Judith Barry en Sandy Flitterman onderscheiden, over artistieke activiteit als een tekstuele praktijk (zie afleveringen 521-522). Welnu, teksten vind je overal in Kelly’s werk, met uitspraken van haar kind, van haarzelf, haar dagboekaantekeningen. Het geheel is doorspekt met lacaniaanse psychoanalytische teksten.

Voor de oplettende, trouwe lezer klinkt dit bekend in de oren, want dat is zéér uitgebreid aan bod geweest in de afleveringen 471-491.

‘Ik gebruik het “kunst object” nadrukkelijk als een fetisj object’, heeft Kelly gezegd in een persbericht over haar eigen werk. Barry en Flitterman citeren daaruit.* Nu is een fetisj een voorwerp waaraan bovennatuurlijke krachten worden toegeschreven, of, om precies te zijn, een object dat is gemaakt door een menselijk wezen en macht heeft over anderen. Zou Kelly dat bedoeld hebben? Zoals gewoonlijk zijn haar beweringen lastig te doorgronden.

En waarom gebruikt ze het kunst object nadrukkelijk als een fetisj object? ‘Om de werking van het onbewuste dat eraan ten grondslag ligt te suggereren’, vertelt ze.*

Juist. Hoe dan?

*Uit: Judith Barry en Sandy Flitterman, Textual strategies: the politics of art making. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.313-321.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 522 Het ontrafelen van vastgeroeste aannames

Gevonden door te googelen op: post partum mary kelly.

De vierde categorie van feministische kunst die Judith Barry en Sandy Flitterman bespreken, artistieke activiteit als een tekstuele praktijk, zal hen helpen de theoretiseringskwestie te verhelderen (zie aflevering 521).

Hiertoe zullen ze de nadruk leggen op het verschil tussen vrouwen die kunst maken in een door mannen gedomineerde samenleving en feministische kunst die het patriarchaat tegengaat.*

Activisme op zich in de kunstwerken van vrouwen heeft een beperkt effect, aldus Barry en Flitterman, omdat het niet ingaat op hoe vrouwen in de cultuur worden gezien en weergegeven (representatie) of niet ingaat op de creatie van vrouwen als een sociale categorie.*

Volgens Barry en Flitterman ontwikkelt een feministische kunst zich vanuit een theoretische reflectie op representaties: hoe de representatie van vrouwen wordt vormgegeven, hoe ze wordt begrepen en de sociale omstandigheden waarin ze zich bevindt.*

En dan blijkt dat niet alleen Mary Kelly gecharmeerd is van zichzelf als de meest ‘evenwichtige’ kunstenaar in deze woelige kwesties (zie aflevering 491), ook Barry en Flitterman noemen haar en haar werk als voorbeeld, met name het Post-Partum Document.

Nog even ter herinnering (ook te vinden in aflevering 145): Post-Partum Document was een zes jaar durende verkenning van de moeder-kindrelatie door Mary Kelly, verdeeld over zes series. Het zorgde bij de expo in 1976 voor ophef omdat Kelly ook de vlekkerige luiers van haar kind in haar werk had opgenomen. Haar werk heeft, bezield door feminisme en psychoanalyse, een diepgaande invloed gehad op de ontwikkeling en kritiek van conceptuele kunst. Voor afbeeldingen en info, zie haar site.

Barry en Flitterman leggen de nadruk op Kelly’s deconstructie (uiteenrafelen) van de zogenaamde eenheid van de moeder-kindrelatie, om zo de fantasieën van de moeder over bezit en verlies onder woorden te brengen. Kelly verkent allerlei psychische processen, brengt ze in kaart, en laat aan de hand daarvan zien hoe het moederschap een sociaal-maatschappelijke product is en geen biologisch gegeven.*

Wat op zich heel goed is natuurlijk.

*Uit: Judith Barry en Sandy Flitterman, Textual strategies: the politics of art making. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.313-321.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 491 Kunstpraktijk ad. 4 Vrouwelijk discours (de ander kunst)

Mary Kelly, Post-Partum Document: Documentation VI. Pre-writing Alphabet, Exergue and Diary, 1978, Detail, Perpsex unit, white card, resin, slate 1 of the 18 units, 20 x 25.5 cm. Gevonden op: http://www.marykellyartist.com/post_partum_document.html.

Het laatste punt waarbij Mary Kelly haar verzameling psychoanalytische theorieën (zie afleveringen 471-483) combineert met kunst van vrouwen, in haar essay On sexual politics and art*, is het vrouwelijk discours (gesprek, betoog, datgene waarover en de manier waarop in een bepaalde groep gesproken wordt).

De punten 1) Vrouwelijke cultuur (moeder kunst) (afleveringen 484-485), 2) Vrouwelijke anatomie (body art)(aflevering 486), en 3) Vrouwelijke ervaring (egokunst) (afleveringen 487-490), worden compleet gemaakt met 4) Vrouwelijk discours (de ander kunst).

Volgens Kelly spelen alle drie de vorige punten een rol bij het vrouwelijke discours, ‘de ander kunst’, ofwel identificatie met de ‘ander’, maar gaat het bij punt 4 vooral om wat de vrouw zelf ooit was of wat ooit deel van haar was. Als ik Kelly goed begrijp gaat het om zelfanalyse, wat in zeker zin altijd betekent dat je terug kijkt naar wat was.*

De kunstenaar geeft in haar kunstpraktijk ‘de intersubjectieve relaties vorm’, schrijft Kelly.* Het van oorsprong Latijnse woord ‘intersubjectief’ betekent letterlijk ‘tussen de subjecten’. Het gaat om mensen die dingen delen, waardoor bijvoorbeeld een ervaring niet puur subjectief en ook niet puur objectief is.

Dit vormgeven van intersubjectieve relaties maakt de kunstenaar tot een vrouwelijk subject, geen object, benadrukt Kelly. De kunstenaar is meestal niet zichtbaar in het werk aanwezig. Is dat wel het geval, dan maakt ze stevig duidelijk dat er sprake is van afstand, bijvoorbeeld door gebruik te maken van tekst. Dergelijk werk is meestal scripto-visual (het samengaan van beeld en tekst), juist omdat het vrouwelijke discours probeert om het onuitgesprokene, het vrouwelijke, de negatieve duiding, te verwoorden in een taal die samenvalt met het patriarchaat.*

Het is volgens Kelly tegelijkertijd wel de reden waarom het kunstwerk van een vrouw altijd het gevaar loopt door dat patriarchaat opgeslokt te worden.*

Dit is het meest volwassen, ‘in balans’ stukje in heel Kelly’s essay. Dat heeft wellicht te maken met het feit dat de kunstenaar die zij als voorbeeld noemt … zijzelf is, en haar kunstwerk Post-Partum Document, 1978 (zie hiervoor de afleveringen 145, 217 en voor afbeeldingen en info zie haar site).

Kelly heeft nog een kort nawoord met meer van hetzelfde. Ik vind het gezegend. Tijd om verder te gaan met het volgende essay, dat van Rozsika Parker.

*Uit: Mary Kelly, On sexual politics and art. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.303-312.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 490 Kunstpraktijk ad. 3 ‘Ego’ kunstenaars

Rose Garrard, Surveillance, 1978. Foto gevonden op: http://www.rosegarrard.com/surveillance.htm.

Kelly begint haar punt 3 met de opmerking dat de vrouwelijke ervaring in kunst (egokunst) als basis heeft: een identificatie met het beeld van wat de vrouw zou willen zijn (zie aflevering 487).

Na al haar duistere lacaniaanse uitlatingen (enigszins opgehelderd in de afleveringen 488-489) schrijft ze dat er ook een omkering is van die identificatie, van wat de vrouw zou willen zijn. Door deze omkering wordt volgens Kelly de ‘vrouwelijke ervaring’ als zodanig ontkend.*

De kunstenaar kan daarbij volgens Kelly expliciet of impliciet te werk gaan. De expliciete kunstenaar staat met pistool, vlag of zeis in de ene hand en soms met een baby in de andere hand of met een voet bovenop een vijand. De impliciete kunstenaar neemt uitsluitend en zonder kritiek de dominante vormen van betekenis aan uit de kunstpraktijk van mannen.*

De lacaniaanse terminologie die Kelly hierbij gebruikt laat ik deze keer buiten beschouwing, ik heb er schoon genoeg van 😉 Bovendien lijkt het mij zo voldoende duidelijk. Kelly is blijkbaar van mening dat deze kunstenaars op de ‘mannelijke’ toer gaan. Een van de kunstenaars die zij in verband het dit punt 3 noemt, Alexis Hunter (1948-2014), past precies in haar opmerking.

Hunter, al eens langsgekomen in dit feuilleton (aflevering 414), deed eens de volgende uitspraak: ‘Vrouwelijk betekent meestal onnozel en niet goed snik. Ik ben opgevoed met een mannelijk bewustzijn, ik verachtte vrouwen en trok op met mannen en wedijverde met mannen.’

De andere kunstenaar die Kelly noemt in het kader van ‘egokunst’ is Rose Garrard (1946). Een werk van haar, de afbeelding bij deze aflevering, Surveillance, staat ook in Kelly’s essay. Volgens de kunstenaar is het ingelijste portret het belangrijkste object in haar installatie: het dient als onderwerp én inhoud van het werk. De mannequinfiguur is een portret van haarzelf, aldus Garrard, gekleed om eruit te zien als het model in het schilderij, en heeft een dubbele functie.*

Enerzijds moet het formeel de categorie ‘sculptuur’ verbeelden, maar functioneert het in de performance als een attribuut, waardoor de traditionele bepaling van deze categorie wordt uitgebreid. Anderzijds is het een visuele link tussen haar eigen fysieke uiterlijk en die van het portretmodel, waardoor een overdracht van identiteit (kunstenaar <-> portret, denk ik) kan plaatsvinden.*

*Uit: Mary Kelly, On sexual politics and art. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.303-312.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 489 Kunstpraktijk ad. 3c Vrouwelijke ervaring (egokunst)

Susan Hol, Mirror, 2012. Foto en bewerking: Susan Hol.

Op zoek naar de betekenis van ‘pseudo-totalisatie’ (zie aflevering 488), blijkt vooral het tweede deel van de term een probleem. Het eerste deel, ‘pseudo’, is natuurlijk tamelijk eenvoudig, het geeft aan dat het tweede deel, ‘totalisatie’, er lijkt te zijn maar niet daadwerkelijk is.

Wat is dan ‘totalisatie’? Komt dat van ‘totaliseren’ (optellen, tot een geheel maken), of komt het van ‘totaal’ (alles bijeengeteld, som, alles omvattend, compleet)? Gaat het misschien om een moment van een vals gevoel van compleetheid?

De zin van Mary Kelly dat de ‘narcistische structuur’ gebaseerd is op ‘de terugkeer van het beeld van de kunstenaar naar zichzelf in een moment van pseudo-totalisatie’ (zie aflevering 488), waarmee de zoektocht naar de term ‘pseudo-totalisatie’ begon, blijkt een bijna letterlijke lacaniaanse tekst. Het enige verschil is dat het bij Lacan niet over een volwassen kunstenaar gaat, maar over een jong kind.

De term ‘pseudo-totalisatie’ hangt samen met het lacaniaanse idee ‘spiegelstadium’. Volgens Lacan doorlopen zuigelingen een fase waarin een extern beeld van het lichaam (zichzelf in de spiegel zien) zorgt voor een psychische reactie: een eerste vorm van besef van zichzelf. Lacan denkt dat het kind zich identificeert met het beeld, dat het dienst doet als een gestalt (een vorm van compleetheid), een ideaal-ik-beeld waarnaar het kind levenslang zal blijven streven.

Maar zoals alles in het leven botst het (ideaal)beeld van jezelf met de werkelijkheid. Het jonge kind bijvoorbeeld is fysiek kwetsbaar en zwak. Het heeft overal hulp bij nodig van anderen. Het beeld van het ik (ego) is daarom volgens Lacan het product van een misverstand (méconnaissance): het is heus niet zo ideaal, fantastisch en vooral compleet als je denkt.

Dus de kunstenaar die volgens Kelly terugkeert naar zichzelf in een moment van pseudo-totalisatie, heeft een moment van een vals gevoel van compleetheid. Best sneu eigenlijk.

En de kant van ‘méconnaissance’ noemt Kelly ook, die ziet ze ‘in het breken, fragmenteren of schenden van de spiegel/video, wat vaak wordt uitgevoerd in combinatie met aanvallen, zichtbaar of verbaal, op haar eigen persoon, een soort exorcisme van haar negatieve betekenis.’* Waarbij ik maar aanneem dat Kelly het over een performance heeft.

En er is meer…

*Uit: Mary Kelly, On sexual politics and art. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.303-312.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 488 Kunstpraktijk ad. 3b Vrouwelijke ervaring (egokunst)

‘Zij wordt gezien; hij is de ‘blik’, schrijft Mary Kelly na haar aanname dat in de kunstpraktijk van vrouwen de kunstenaar het object is en zij hiermee de man tevreden stelt, maar ook een beetje op de vingers tikt (zie aflevering 487).*

Met ‘de blik’ bedoelt Kelly waarschijnlijk de zogenoemde ‘male gaze’, de mannelijke blik, ofwel het mannelijk oogpunt in kunst, cultuur en maatschappij (zie bijvoorbeeld aflevering 311 VideoArt: Hannah Wilke gebruikt haar lichaam om meesterwerken te infiltreren).

Hierna raak ik de weg kwijt. Kelly vervolgt haar verhaal met: ‘De letterlijke spiegel, of het videoscherm als spiegel, betekent vaak een narcistische structuur.’* Nu is de oorsprong van de term ‘narcisme’ het verhaal van Narcissus die zichzelf bewonderde in een spiegelend wateroppervlak, dus kan ik de gedachtegang spiegel – narcisme wel volgen. Alleen, hoe kan Kelly dat zo stellig beweren? Hoe weet ze dat? En heeft ze het hier over performances waarin spiegels of videoschermen worden gebruikt? Ze gaat daar allemaal niet op in.

Dan schrijft ze dat deze ‘narcistische structuur’ gebaseerd is op ‘de terugkeer van het beeld van de kunstenaar naar zichzelf in een moment van pseudo-totalisatie’, aldus Kelly.*

Eh, juist. Waar gaat dit over? En vooral: wat doe ik nu, erin duiken of loslaten? Tijdens mijn opleiding tot dramatherapeut heb ik de nodige psychoanalytische bagage meegekregen, maar hier kan ik toch werkelijk niets mee. Aan de andere kant, misschien levert het iets op voor een beter begrip van werk als dat van Marina Abramović en andere performancekunstenaars. Goed, speuren dan maar.

De term pseudo-totalisatie komt uit een psychoanalytische theorie van Jacques Lacan. Logisch, gezien Kelly’s voorkeur voor deze theoreticus. Nu wordt er van alles in allerlei talen (Frans, Engels, Duits, Nederlands) geschreven waarin die term voorkomt, en dat heb ik allemaal grondig bestudeerd, maar niemand verklaart ‘pseudo-totalisatie’ zelf, terwijl ik daar toch steeds op blijf haken.

Wat is ‘pseudo-totalisatie’ precies?

*Uit: Mary Kelly, On sexual politics and art. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.303-312.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 487 Kunstpraktijk ad. 3a Vrouwelijke ervaring (egokunst)

Kirsten Jüstesen, Het beeldhouwwerk, 1978. Gevonden op: https://theartstack.com/artist/kirsten-justesen/sculpture-2-7.

De combinatie ‘warrig zootje’ psychoanalytische theorieën (zie afleveringen 471-483) en kunst van vrouwen, in het essay On sexual politics and art* van Mary Kelly, bereikt met dit punt 3 haar (voorlopige?) hoogtepunt.

Nu waren 1) Vrouwelijke cultuur (moeder kunst) (afleveringen 484-485) en 2) Vrouwelijke anatomie (body art)(aflevering 486) al knap lastig om te ontwarren, maar bij deze 3) Vrouwelijke ervaring (egokunst) weet ik  het echt niet meer.

Kelly begint met de nog redelijk te vatten opmerking dat de vrouwelijke ervaring in kunst (egokunst) als basis een identificatie heeft met het beeld van wat de vrouw zou willen zijn. Hierin schuilt een paradox, aldus Kelly, want wat zij zou willen zijn is meestal wat hij wil dat ze is, het gewenste object.*

Nu is dat een aanvechtbare aanname, want hoe kan Kelly dit weten? Het is haar interpretatie van een verandering in de kunstpraktijk van vrouwen om haar heen in de jaren 1970. Kelly ziet dan een snelle toename van bepaalde ‘vormen van betekenis’, waarbij de eigen persoon van de kunstenaar, in het bijzonder haar lichaam, als object dienst doet. Kelly interpreteert dat als een tegemoetkoming aan het verlangen van de man.*

Nu is dat een aanvechtbare aanname, want hoe kan zij dit weten? Het is haar interpretatie van een verandering in de kunstpraktijk van vrouwen om haar heen in de jaren 1970. Kelly ziet dan een snelle toename van bepaalde ‘vormen van betekenis’, waarbij de eigen persoon van de kunstenaar, in het bijzonder haar lichaam, als object dienst doet. Kelly interpreteert dat als een tegemoetkoming aan het verlangen van de man.*

Het enige feit dat ik vast kan stellen is dat kunstenaars (v/m) in de jaren 1970 in toenemende mate hun eigen lichaam inzetten. Het lichaam wordt dan een object, inderdaad, maar of dit bij de vrouwelijke kunstenaar een ‘boodschap’ voor de man betekent durf ik te betwijfelen.

Kelly geeft wel enig tegengas aan haar eigen interpretatie, want volgens haar is de kunstenaar als object in haar eigen kunstvorm tegelijkertijd een stille aanwijzing voor die man, omdat hij door haar wordt beoordeeld. Als ‘verklaring’ voegt ze daar tussen haakjes aan toe: ‘Mannen wisselen vrouwen uit, niet andersom’.* Waarschijnlijk heeft Kelly iets specifieks voor ogen, want ik snap niets van die toevoeging.

Hierna volgt nog meer, in ieder geval voor mij lastiger te vatten, tekst…

*Uit: Mary Kelly, On sexual politics and art. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.303-312.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 486 Kunstpraktijk ad. 2 Vrouwelijke anatomie (body art)

Rachel Finkelstein, Three Short Episodes, 1979. Afbeelding gevonden op: https://lux.org.uk/work/three-short-episodes.

De tamelijk verwarrende mix van psychoanalytische theorieën, gepresenteerd in het essay On sexual politics and art* (zie afleveringen 471-483), koppelt Mary Kelly aan de kunst van vrouwen.

Haar eerste punt is 1) Vrouwelijke cultuur (moeder kunst)  (zie afleveringen 484-485), het tweede is 2) Vrouwelijke anatomie (body art).*

Bij ‘body art’ gaat het om de identificatie van de vrouw met zichzelf, of wat ze zelf is, aldus Kelly. Volgens haar lijkt het overeen te stemmen met de manier waarop ‘representaties van de vrouwelijke genitaliën een soort primordiaal auto-eroticisme samenvatten’.* Kelly verwijst hiermee, in freudiaanse terminologie, naar het plezier dat een baby aan het (aanraken van het) eigen lichaam beleeft.

De body art kunstenaar documenteert de vagina in film of foto, aldus Kelly, of richt daar een soort monument van op in een geschilderde of gebeeldhouwde metafoor. De kunstenaar kiest zichzelf als model, niet haar moeder. Ze ‘houdt van zichzelf met een intensiteit die vergelijkbaar is met de liefde van de moeder voor haar.’*

Het kunstwerk dat Kelly hierbij kiest is de film Three Short Episodes van kunstenaar Rachel Finkelstein uit 1979. De film zit achter een betaalmuur, bij LUX, maar Finkelstein geeft zelf info op die site over haar film.

Episode 1, Penis Envy, is een zwarte komedie, schrijft Finkelstein. Episode 2, Stop Pushing, herwerkt pornografische filmbeelden in een razernij. Episode 3, Towards a New Female Sexuality, toont de intimiteit van de liefdevolle relatie van een vrouw met haar eigen lichaam, ofwel, zoals Kelly in haar essay Finkelstein citeert ‘een ontdekking van mijn vagina en een lyrische liefdesrelatie met mezelf’.*

Finkelstein vertelt dat de film een onderliggend thema heeft: haar ongenoegen over het soort seksuele relaties dat mannen aan vrouwen opleggen. De samenhang van de film is volgens haar eigen zeggen ‘het vinden van nieuwe vrouwelijke seksualiteit’.

Zou Kelly hier doelen op narcisme (zie aflevering 482 Genotzuchtig instinct)? Feit is dat Finkelstein onderzoek doet naar patriarchaal gedomineerde seks en seksuele relaties, en hoe dat dan bij haarzelf zit. Hebben psychoanalytische theorieën daar eigenlijk wel iets mee te maken? Is het niet meer een sociaal-culturele kwestie?

*Uit: Mary Kelly, On sexual politics and art. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.303-312.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 485 Kunstpraktijk ad. 1 ‘Moeder’ kunstenaars

Homeworkers 1977 Margaret Harrison born 1940 Purchased 2011 http://www.tate.org.uk/art/work/T13631

De twee kunstenaars die Mary Kelly bij naam noemt in het kader van de ‘moeder kunst’ (zie aflevering 484) zijn Kate Walker, kunstenaar, moeder en huisvrouw (zie ook afleveringen 145, 264-265, 398-403, 431) en Margaret Harrison, kunstenaar, moeder en huisvrouw (zie ook aflevering 189).

Van Walker toont Kelly The Other Side of the Blanket, een quilt uit 1977 die helaas op internet niet te vinden is. Van Harrison toont Kelly Homeworkers, een quiltachtige collage uit 1978, te zien op de foto bij deze aflevering.

Van beide kunstenaars heeft ze een uitspraak opgenomen in haar essay.

Walker vindt absoluut niet dat kunst met als onderwerp het ‘huiselijke’ altijd een bitterheid van onderdrukking moeten blootleggen. Ze vindt de toekomst belangrijker. Ze wil zich richten op het opwindende vooruitzicht om de rijkdom van het verleden te gebruiken, een cultuur te slopen en vanuit een ander gezichtspunt te herbouwen.*

Harrison ontdekt dat haar project (over thuisarbeid, beloning, werkomstandigheden, afwezige sociale zekerheden) een erg persoonlijke lading heeft. Ze heeft net als de thuiswerkers kinderen, moet voortdurend op zoek naar een oppas om haar werk te kunnen doen, doet haar werk te midden van allerlei andere verantwoordelijkheden, vanuit huis, en zonder sociale zekerheid.*

In hoeverre is het werk van Walker en Harrison nu daadwerkelijk te koppelen aan Kelly’s verhaal (zie afleveringen 471-484)? Waarschijnlijk moet dat vanzelf spreken, want Kelly gaat daar verder niet op in. Niets meer over ‘identificatie met de vrouw die zorgt’, of de moeder als ‘ongecastreerde ‘parthenogenator’ van de preoedipale instantie’ of ‘de gecastreerde en (onbewuste) verachte moeder van het oedipuscomplex’ (zie aflevering 484).

Het enige feit dat ik kan vaststellen is dat beide kunstenaars moeder zijn en dat ze zich verdiepen in hun eigen bestaan als kunstenaar, moeder en huisvrouw en het bestaan van andere vrouwen in heden en verleden, met een blik op de toekomst.

Kelly gaat simpelweg door naar 2) Vrouwelijke anatomie (body art).*

*Uit: Mary Kelly, On sexual politics and art. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.303-312.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.