Aflevering 524 Gecathecteerde geheugensporen?

Susan Hol, Lichtvis, 2011-2017, Berlijn.

Ik laat, net als Judith Barry en Sandy Flitterman, Mary Kelly aan het woord (zie ook aflevering 523), maar daarna probeer ik te achterhalen wat ze nu eigenlijk precies zegt.

De vlekken, markeringen en afgedrukte woorden hebben op zichzelf een minimale tekenwaarde, maar een maximale affectieve waarde in verhouding tot mijn doorleefde ervaring. In psychoanalytische termen zijn het visuele representaties van gecathecteerde geheugensporen. Deze sporen vormen, in combinatie met de dagboeken, tijdschema’s en voedingsschema’s, wat ik een discours zou noemen dat mijn geleefde ervaring als moeder ‘representeert’, maar ze zijn bewust opgezet in een antagonistische relatie met de diagrammen, algoritmen en voetnoten, en vormen daarmee een ander discours dat mijn analyse als feministe van deze beleefde ervaring ‘representeert’.*

In de eerste zin zegt ze dus eigenlijk dat de vlekken, markeringen en afgedrukte woorden op zichzelf niet zoveel zeggen, maar alles betekenen voor haar eigen ervaringen. De tweede zin, met de ‘gecathecteerde geheugensporen’ … in het Engels is het ‘cathected memory traces’. Wat betekent in hemelsnaam ‘cathected’?!?

In het Nederlands is het niet te vinden. Alleen de APA Dictionary of Psychology weet te vertellen dat ‘cathected’ komt van ‘cathexis’ en heeft een omschrijving die waarschijnlijk het dichtst de bedoelingen van Kelly benaderd: n. in de psychoanalytische theorie, de investering van psychische energie in een object van welke aard dan ook, zoals een wens, fantasie, persoon, doel, idee, sociale groep of het zelf. Dergelijke objecten zouden gecathecteerd zijn wanneer een individu er emotionele betekenis (positief of negatief affect) aan hecht (bron: APA).

Dus eigenlijk schrijft Kelly in de tweede zin dat ze emotionele waarde hecht aan de objecten die ze heeft gemaakt. In de derde zin laat ze weten dat deze objecten haar ervaring als moeder laten zien, maar door haar feministische aanpak een tegenstelling (‘antagonistische relatie’) vormen met die eigen ervaring.

Ze laat, kortom, zien wat het moederschap inhoudt (vieze luiers, zorgen, liefde, gedoe, verrassing, verbintenis, scheiding enzovoort) en dat dit nou niet bepaald een zogenaamd ‘natuurlijk’ biologisch gegeven is.

*Uit: Judith Barry en Sandy Flitterman, Textual strategies: the politics of art making. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.313-321.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 523 Het kunst object als fetisj object?

Traditional African fetish. A fetish is an object believed by primitive man to possess inherent supernatural powers. Gevonden op: https://benkurtzblog.wordpress.com/2016/07/05/on-the-inherent-power-of-objects-or-the-fetishism-of-the-left/.

Dat Mary Kelly de sociaal-maatschappelijke ‘heiligheid’ rond de moeder-kindrelatie aan flarden probeert te trekken in haar kunst (zie aflevering 522) is natuurlijk een loffelijk streven. De realiteit is immers een stuk weerbarstiger. De moeder zal over het algemeen heus echt veel van haar kind houden, maar of ze daar nou haar gehele eigen leven voor op wil geven?

Maar het ging over de vierde categorie die Judith Barry en Sandy Flitterman onderscheiden, over artistieke activiteit als een tekstuele praktijk (zie afleveringen 521-522). Welnu, teksten vind je overal in Kelly’s werk, met uitspraken van haar kind, van haarzelf, haar dagboekaantekeningen. Het geheel is doorspekt met lacaniaanse psychoanalytische teksten.

Voor de oplettende, trouwe lezer klinkt dit bekend in de oren, want dat is zéér uitgebreid aan bod geweest in de afleveringen 471-491.

‘Ik gebruik het “kunst object” nadrukkelijk als een fetisj object’, heeft Kelly gezegd in een persbericht over haar eigen werk. Barry en Flitterman citeren daaruit.* Nu is een fetisj een voorwerp waaraan bovennatuurlijke krachten worden toegeschreven, of, om precies te zijn, een object dat is gemaakt door een menselijk wezen en macht heeft over anderen. Zou Kelly dat bedoeld hebben? Zoals gewoonlijk zijn haar beweringen lastig te doorgronden.

En waarom gebruikt ze het kunst object nadrukkelijk als een fetisj object? ‘Om de werking van het onbewuste dat eraan ten grondslag ligt te suggereren’, vertelt ze.*

Juist. Hoe dan?

*Uit: Judith Barry en Sandy Flitterman, Textual strategies: the politics of art making. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.313-321.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 522 Het ontrafelen van vastgeroeste aannames

Gevonden door te googelen op: post partum mary kelly.

De vierde categorie van feministische kunst die Judith Barry en Sandy Flitterman bespreken, artistieke activiteit als een tekstuele praktijk, zal hen helpen de theoretiseringskwestie te verhelderen (zie aflevering 521).

Hiertoe zullen ze de nadruk leggen op het verschil tussen vrouwen die kunst maken in een door mannen gedomineerde samenleving en feministische kunst die het patriarchaat tegengaat.*

Activisme op zich in de kunstwerken van vrouwen heeft een beperkt effect, aldus Barry en Flitterman, omdat het niet ingaat op hoe vrouwen in de cultuur worden gezien en weergegeven (representatie) of niet ingaat op de creatie van vrouwen als een sociale categorie.*

Volgens Barry en Flitterman ontwikkelt een feministische kunst zich vanuit een theoretische reflectie op representaties: hoe de representatie van vrouwen wordt vormgegeven, hoe ze wordt begrepen en de sociale omstandigheden waarin ze zich bevindt.*

En dan blijkt dat niet alleen Mary Kelly gecharmeerd is van zichzelf als de meest ‘evenwichtige’ kunstenaar in deze woelige kwesties (zie aflevering 491), ook Barry en Flitterman noemen haar en haar werk als voorbeeld, met name het Post-Partum Document.

Nog even ter herinnering (ook te vinden in aflevering 145): Post-Partum Document was een zes jaar durende verkenning van de moeder-kindrelatie door Mary Kelly, verdeeld over zes series. Het zorgde bij de expo in 1976 voor ophef omdat Kelly ook de vlekkerige luiers van haar kind in haar werk had opgenomen. Haar werk heeft, bezield door feminisme en psychoanalyse, een diepgaande invloed gehad op de ontwikkeling en kritiek van conceptuele kunst. Voor afbeeldingen en info, zie haar site.

Barry en Flitterman leggen de nadruk op Kelly’s deconstructie (uiteenrafelen) van de zogenaamde eenheid van de moeder-kindrelatie, om zo de fantasieën van de moeder over bezit en verlies onder woorden te brengen. Kelly verkent allerlei psychische processen, brengt ze in kaart, en laat aan de hand daarvan zien hoe het moederschap een sociaal-maatschappelijke product is en geen biologisch gegeven.*

Wat op zich heel goed is natuurlijk.

*Uit: Judith Barry en Sandy Flitterman, Textual strategies: the politics of art making. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.313-321.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 491 Kunstpraktijk ad. 4 Vrouwelijk discours (de ander kunst)

Mary Kelly, Post-Partum Document: Documentation VI. Pre-writing Alphabet, Exergue and Diary, 1978, Detail, Perpsex unit, white card, resin, slate 1 of the 18 units, 20 x 25.5 cm. Gevonden op: http://www.marykellyartist.com/post_partum_document.html.

Het laatste punt waarbij Mary Kelly haar verzameling psychoanalytische theorieën (zie afleveringen 471-483) combineert met kunst van vrouwen, in haar essay On sexual politics and art*, is het vrouwelijk discours (gesprek, betoog, datgene waarover en de manier waarop in een bepaalde groep gesproken wordt).

De punten 1) Vrouwelijke cultuur (moeder kunst) (afleveringen 484-485), 2) Vrouwelijke anatomie (body art)(aflevering 486), en 3) Vrouwelijke ervaring (egokunst) (afleveringen 487-490), worden compleet gemaakt met 4) Vrouwelijk discours (de ander kunst).

Volgens Kelly spelen alle drie de vorige punten een rol bij het vrouwelijke discours, ‘de ander kunst’, ofwel identificatie met de ‘ander’, maar gaat het bij punt 4 vooral om wat de vrouw zelf ooit was of wat ooit deel van haar was. Als ik Kelly goed begrijp gaat het om zelfanalyse, wat in zeker zin altijd betekent dat je terug kijkt naar wat was.*

De kunstenaar geeft in haar kunstpraktijk ‘de intersubjectieve relaties vorm’, schrijft Kelly.* Het van oorsprong Latijnse woord ‘intersubjectief’ betekent letterlijk ‘tussen de subjecten’. Het gaat om mensen die dingen delen, waardoor bijvoorbeeld een ervaring niet puur subjectief en ook niet puur objectief is.

Dit vormgeven van intersubjectieve relaties maakt de kunstenaar tot een vrouwelijk subject, geen object, benadrukt Kelly. De kunstenaar is meestal niet zichtbaar in het werk aanwezig. Is dat wel het geval, dan maakt ze stevig duidelijk dat er sprake is van afstand, bijvoorbeeld door gebruik te maken van tekst. Dergelijk werk is meestal scripto-visual (het samengaan van beeld en tekst), juist omdat het vrouwelijke discours probeert om het onuitgesprokene, het vrouwelijke, de negatieve duiding, te verwoorden in een taal die samenvalt met het patriarchaat.*

Het is volgens Kelly tegelijkertijd wel de reden waarom het kunstwerk van een vrouw altijd het gevaar loopt door dat patriarchaat opgeslokt te worden.*

Dit is het meest volwassen, ‘in balans’ stukje in heel Kelly’s essay. Dat heeft wellicht te maken met het feit dat de kunstenaar die zij als voorbeeld noemt … zijzelf is, en haar kunstwerk Post-Partum Document, 1978 (zie hiervoor de afleveringen 145, 217 en voor afbeeldingen en info zie haar site).

Kelly heeft nog een kort nawoord met meer van hetzelfde. Ik vind het gezegend. Tijd om verder te gaan met het volgende essay, dat van Rozsika Parker.

*Uit: Mary Kelly, On sexual politics and art. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.303-312.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 490 Kunstpraktijk ad. 3 ‘Ego’ kunstenaars

Rose Garrard, Surveillance, 1978. Foto gevonden op: http://www.rosegarrard.com/surveillance.htm.

Kelly begint haar punt 3 met de opmerking dat de vrouwelijke ervaring in kunst (egokunst) als basis heeft: een identificatie met het beeld van wat de vrouw zou willen zijn (zie aflevering 487).

Na al haar duistere lacaniaanse uitlatingen (enigszins opgehelderd in de afleveringen 488-489) schrijft ze dat er ook een omkering is van die identificatie, van wat de vrouw zou willen zijn. Door deze omkering wordt volgens Kelly de ‘vrouwelijke ervaring’ als zodanig ontkend.*

De kunstenaar kan daarbij volgens Kelly expliciet of impliciet te werk gaan. De expliciete kunstenaar staat met pistool, vlag of zeis in de ene hand en soms met een baby in de andere hand of met een voet bovenop een vijand. De impliciete kunstenaar neemt uitsluitend en zonder kritiek de dominante vormen van betekenis aan uit de kunstpraktijk van mannen.*

De lacaniaanse terminologie die Kelly hierbij gebruikt laat ik deze keer buiten beschouwing, ik heb er schoon genoeg van 😉 Bovendien lijkt het mij zo voldoende duidelijk. Kelly is blijkbaar van mening dat deze kunstenaars op de ‘mannelijke’ toer gaan. Een van de kunstenaars die zij in verband het dit punt 3 noemt, Alexis Hunter (1948-2014), past precies in haar opmerking.

Hunter, al eens langsgekomen in dit feuilleton (aflevering 414), deed eens de volgende uitspraak: ‘Vrouwelijk betekent meestal onnozel en niet goed snik. Ik ben opgevoed met een mannelijk bewustzijn, ik verachtte vrouwen en trok op met mannen en wedijverde met mannen.’

De andere kunstenaar die Kelly noemt in het kader van ‘egokunst’ is Rose Garrard (1946). Een werk van haar, de afbeelding bij deze aflevering, Surveillance, staat ook in Kelly’s essay. Volgens de kunstenaar is het ingelijste portret het belangrijkste object in haar installatie: het dient als onderwerp én inhoud van het werk. De mannequinfiguur is een portret van haarzelf, aldus Garrard, gekleed om eruit te zien als het model in het schilderij, en heeft een dubbele functie.*

Enerzijds moet het formeel de categorie ‘sculptuur’ verbeelden, maar functioneert het in de performance als een attribuut, waardoor de traditionele bepaling van deze categorie wordt uitgebreid. Anderzijds is het een visuele link tussen haar eigen fysieke uiterlijk en die van het portretmodel, waardoor een overdracht van identiteit (kunstenaar <-> portret, denk ik) kan plaatsvinden.*

*Uit: Mary Kelly, On sexual politics and art. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.303-312.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 489 Kunstpraktijk ad. 3c Vrouwelijke ervaring (egokunst)

Susan Hol, Mirror, 2012. Foto en bewerking: Susan Hol.

Op zoek naar de betekenis van ‘pseudo-totalisatie’ (zie aflevering 488), blijkt vooral het tweede deel van de term een probleem. Het eerste deel, ‘pseudo’, is natuurlijk tamelijk eenvoudig, het geeft aan dat het tweede deel, ‘totalisatie’, er lijkt te zijn maar niet daadwerkelijk is.

Wat is dan ‘totalisatie’? Komt dat van ‘totaliseren’ (optellen, tot een geheel maken), of komt het van ‘totaal’ (alles bijeengeteld, som, alles omvattend, compleet)? Gaat het misschien om een moment van een vals gevoel van compleetheid?

De zin van Mary Kelly dat de ‘narcistische structuur’ gebaseerd is op ‘de terugkeer van het beeld van de kunstenaar naar zichzelf in een moment van pseudo-totalisatie’ (zie aflevering 488), waarmee de zoektocht naar de term ‘pseudo-totalisatie’ begon, blijkt een bijna letterlijke lacaniaanse tekst. Het enige verschil is dat het bij Lacan niet over een volwassen kunstenaar gaat, maar over een jong kind.

De term ‘pseudo-totalisatie’ hangt samen met het lacaniaanse idee ‘spiegelstadium’. Volgens Lacan doorlopen zuigelingen een fase waarin een extern beeld van het lichaam (zichzelf in de spiegel zien) zorgt voor een psychische reactie: een eerste vorm van besef van zichzelf. Lacan denkt dat het kind zich identificeert met het beeld, dat het dienst doet als een gestalt (een vorm van compleetheid), een ideaal-ik-beeld waarnaar het kind levenslang zal blijven streven.

Maar zoals alles in het leven botst het (ideaal)beeld van jezelf met de werkelijkheid. Het jonge kind bijvoorbeeld is fysiek kwetsbaar en zwak. Het heeft overal hulp bij nodig van anderen. Het beeld van het ik (ego) is daarom volgens Lacan het product van een misverstand (méconnaissance): het is heus niet zo ideaal, fantastisch en vooral compleet als je denkt.

Dus de kunstenaar die volgens Kelly terugkeert naar zichzelf in een moment van pseudo-totalisatie, heeft een moment van een vals gevoel van compleetheid. Best sneu eigenlijk.

En de kant van ‘méconnaissance’ noemt Kelly ook, die ziet ze ‘in het breken, fragmenteren of schenden van de spiegel/video, wat vaak wordt uitgevoerd in combinatie met aanvallen, zichtbaar of verbaal, op haar eigen persoon, een soort exorcisme van haar negatieve betekenis.’* Waarbij ik maar aanneem dat Kelly het over een performance heeft.

En er is meer…

*Uit: Mary Kelly, On sexual politics and art. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.303-312.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 488 Kunstpraktijk ad. 3b Vrouwelijke ervaring (egokunst)

‘Zij wordt gezien; hij is de ‘blik’, schrijft Mary Kelly na haar aanname dat in de kunstpraktijk van vrouwen de kunstenaar het object is en zij hiermee de man tevreden stelt, maar ook een beetje op de vingers tikt (zie aflevering 487).*

Met ‘de blik’ bedoelt Kelly waarschijnlijk de zogenoemde ‘male gaze’, de mannelijke blik, ofwel het mannelijk oogpunt in kunst, cultuur en maatschappij (zie bijvoorbeeld aflevering 311 VideoArt: Hannah Wilke gebruikt haar lichaam om meesterwerken te infiltreren).

Hierna raak ik de weg kwijt. Kelly vervolgt haar verhaal met: ‘De letterlijke spiegel, of het videoscherm als spiegel, betekent vaak een narcistische structuur.’* Nu is de oorsprong van de term ‘narcisme’ het verhaal van Narcissus die zichzelf bewonderde in een spiegelend wateroppervlak, dus kan ik de gedachtegang spiegel – narcisme wel volgen. Alleen, hoe kan Kelly dat zo stellig beweren? Hoe weet ze dat? En heeft ze het hier over performances waarin spiegels of videoschermen worden gebruikt? Ze gaat daar allemaal niet op in.

Dan schrijft ze dat deze ‘narcistische structuur’ gebaseerd is op ‘de terugkeer van het beeld van de kunstenaar naar zichzelf in een moment van pseudo-totalisatie’, aldus Kelly.*

Eh, juist. Waar gaat dit over? En vooral: wat doe ik nu, erin duiken of loslaten? Tijdens mijn opleiding tot dramatherapeut heb ik de nodige psychoanalytische bagage meegekregen, maar hier kan ik toch werkelijk niets mee. Aan de andere kant, misschien levert het iets op voor een beter begrip van werk als dat van Marina Abramović en andere performancekunstenaars. Goed, speuren dan maar.

De term pseudo-totalisatie komt uit een psychoanalytische theorie van Jacques Lacan. Logisch, gezien Kelly’s voorkeur voor deze theoreticus. Nu wordt er van alles in allerlei talen (Frans, Engels, Duits, Nederlands) geschreven waarin die term voorkomt, en dat heb ik allemaal grondig bestudeerd, maar niemand verklaart ‘pseudo-totalisatie’ zelf, terwijl ik daar toch steeds op blijf haken.

Wat is ‘pseudo-totalisatie’ precies?

*Uit: Mary Kelly, On sexual politics and art. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.303-312.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.