Aflevering 227 Uitvinden van de eigen manier van werken

Louise Bourgeois. Untitled, 2005. Fabric, thread, rubber, stainless steel, wood and glass, 241.9 x 204.5 x 109.2 cm (95 ¼ x 80 x ½ x 43 in). Photograph: Christopher Burke. Afbeelding gevonden op http://www.aestheticamagazine.com/louise-bourgeois-hauser-and-wirth/ en op https://www.studiointernational.com/index.php/louise-bourgeois-turning-inwards-review-london. Code foto: BOURG66170.

Volgens Rosa Lindenburg heeft de vrouwelijke beeldtaal zoals Judy Chicago dat in haar eigen werk vormgaf en in werk van andere vrouwen zag (zie aflevering 226), aanleiding gegeven tot veel misverstanden en weerstand, ‘en helaas ook klakkeloze navolging’, voegt ze daaraan toe (feministische kunst internationaal, 1978, p.52).

Wat die klakkeloze navolging dan is? Helaas, geen idee, ze schrijft het er niet bij.

In Deel 4B en 4C van dit feuilleton is het gegaan over feminisme en feministische kunstenaars zoals Judy Chicago en Louise Bourgeois. Deel 4D stond in het teken van een artikel van Lucy R. Lippard dat gaat over vrouwelijke beeldtaal, getiteld What is female imagery? (verschenen in Ms., 3 No. 11, mei 1975, en opgenomen in boek van Lucy R. Lippard: From the center, feminist essays on women’s art, Dutton, New York, 1976).

Het artikel is de weerslag van een zoektocht van een aantal vrouwen in 1973 naar een antwoord op de vraag of er een vrouwelijke beeldtaal is. Deze vrouwen zijn Lippard, Linda Nochlin, Joan Snyder en Susana Torre, respectievelijk kunstcritica, kunsthistorica, kunstenaar (abstracte schilderijen) en architect. In Deel 4D heb ik weinig aandacht besteed aan het standpunt van Linda Nochlin, dat komt nu dus hier aan bod.

In eerste instantie wordt Linda Nochlin (1931-2017) boos bij het idee van een ‘vrouwelijke beeldtaal’. Waarom? Ze vindt de term beperkend. ‘Ik ben een mens, niet bepaald door vooroordelen, een androgyn wezen dat niet gemaakt is om wat voor beeldtaal dan ook voort te brengen’, zegt ze tegen Lucy R. Lippard (1976, p.80).

In tweede instantie wil ze toch proberen om erover na te denken. Ze beseft dat ze deel uitmaakt van een maatschappij met allerlei verwachtingen en structuren die richting geven aan haar leven, dat er voor haar bepaald wordt wat een vrouw behoort te zijn en te doen. ‘Mijn ervaring is gefilterd door een complexe interactie tussen mij en de verwachtingen die de wereld van mij heeft’, zegt ze. (1976, p.80)

Een beeldend werk met vrouwelijke beeldtaal kan ze zich moeilijk voorstellen. ‘Er is geen bepaald beeld, een iconografie, of onderwerp dat alleen met vrouwen te maken heeft. Het heeft meer te maken met een proces, of de wijze waarop je een ervaring benaderd, maar ook dan weet ik het niet meer. Het moet uitgevonden worden, net als elke iconografie.’ (1976, p.81)

Het is overigens niet verwonderlijk dat een kunsthistorica als Nochlin het woord ‘iconografie’ gebruikt, omdat dit een onderdeel is van haar beroep. Het gaat om beeldbeschrijving, het onderzoeken van een kunstwerk en uitspitten wat het precies betekent. Op wikip. is ‘iconografie’ redelijk goed uitgelegd.

Nochlin vertelt dat ze als kind van de jaren 1950 in een wereld leefde die kosmopolitisch, aseksueel en ideologisch gedomineerd door mannen was. ‘Ik keek nooit naar een kunstwerk als mannelijk of vrouwelijk. Nu is mijn hele perceptie van de werkelijkheid onherroepelijk veranderd; door het feminisme ben ik gaan twijfelen alle vooronderstellingen en ideologieën die ik in de loop van vele jaren over kunst heb geleerd. Waarom wordt een bepaalde vorm als ‘goed’ beschouwd en een andere vorm als ‘niet goed’?’ (1976, p.84)

Het is Nochlin opgevallen dat veel vrouwelijke kunstenaars die zich in eerste instantie aansloten bij de door mannen gedomineerde vorm van werken, uiteindelijk hebben gekozen voor het uitvinden van hun eigen manier van werken. Ze merkt ook dat er meer bereidheid is zich te verdiepen in de loopbaan van vrouwen: ‘[…] we zijn in staat om naar haar totale werk te kijken en het niet alleen maar negatief te duiden als een bizarre, vrouwelijke vorm, maar als een bewuste radicale stap.’ (1976, p.84)

De loopbaan van Louise Bourgeois is daarvan wellicht een voorbeeld (zie afleveringen 115-138), of die van Meret Oppenheim (zie afleveringen 175-182), of de eerder genoemde Judy Chicago … enzovoorts.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 183 Bam! Zij trekt een strook papier uit haar [zwart balkje]/[***]

Als er iemand ‘gek’ deed en ogen wijd liet opensperren van ‘gewone burgers’ (zie aflevering 182), maar ook van vele anderen, dan was dat wel de Amerikaanse kunstenaar Carolee Schneemann toen zij eens even goed aan de slag ging.

Afgelopen maart is zij overleden, 6 maart 2019 om precies te zijn, in New York. Ze is 80 jaar geworden.

Daar waar Meret Oppenheim een bam! had met haar bontkopje (zie aflevering 177), had Carolee Schneemann dat met haar Interior Scroll. Deze performance uit 1975, Schneemann is dan 36 jaar, markeert een essentieel moment in de geschiedenis van de performancekunst. Het is ook een belangrijke mijlpaal in haar eigen oeuvre.

Slechts ‘gekleed’ in een paar strepen verf op haar gezicht en lichaam, trok Schneemann een lange, dunne strook papier uit haar vagina. En terwijl ze het papier langzaam uit haar vagina ontrolde, las ze hardop de erop getypte tekst voor aan het publiek.

In het boek van Amelia Jones, Body Art / Performing the Subject, vond ik een deel van die tekst: ‘Ik ontmoette een gelukkige man, / een structuralistische filmmaker … hij zei we zijn dol op jou / je bent charmant / maar vraag ons niet / om naar je films te kijken / … we kunnen niet kijken naar / de persoonlijke rommel / de aanhoudende gevoelens / de gevoelige aanraking’ (1998, p.3).

De performance Interior Scroll kwam niet uit de blauwe, wolkeloze hemel vallen, het volgde op – naast een berg frustratie over hoe ze behandeld werd in de door mannen gedomineerde kunstwereld – twee andere belangrijke werken. Het begon met haar performance Eye Body, waarin ze – bedekt met verf, vet, kalk, touwen en plastic – haar lichaam neerzette als een visueel territorium, als integraal materiaal binnen een dramatische ruimtelijke constructie van spiegels, geverfde panelen, bewegende parasols en gemotoriseerde onderdelen. (Jones, 1998, p.2)

Deze performance was er al een aantal jaar voor de ontwikkeling van een samenhangende feministische beweging in de beeldende kunst, in 1963. Volgens Jones zette Schneemann in Eye Body ‘haar geseksualiseerde lichaam in haar werk en als haar werk in, binnen de taal van het abstract expressionisme maar tegen de kern van zijn masculinistische aannames’ (1998, p.3, cursief van mij).

In 1964 volgt Meat Joy (link gaat naar YouTubefilmpje, 5’), waar Schneemann mensen en materialen ensceneert. Ze is zelf het middelpunt in een ‘wellustig totaaltheater’ (Liesbeth Brandt Corstius, feministische kunst internationaal, 1978, p.33) waarbij licht, verf, zand, stenen, water, vissen, koppen en worsten worden gebruikt. Het werd als obsceen en provocerend beschouwd, maar ‘de tederheid, de openheid, de spontaniteit en het plezier van de mensen die meededen dreef hen er toch toe om zich vragen te stellen over hun eigen gedrag’ (1978, p.32).

In 1998 schrijft Jones dat het werk van Schneemann een specifiek potentieel van body art laat zien: het ontregelen van de structuren van de conventionele kunstgeschiedenis en kunstkritiek (1998, p.5). In 1978 houdt Brandt Corstius het er nog op dat ‘steeds meer kunstenaressen proberen in de loop van de jaren zestig voor zichzelf en anderen duidelijk te maken wat seksualiteit voor de vrouw kan betekenen’ (1978, p.33).

En bij dat laatste blijf ik nog even ‘hangen’.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 182 Losbandige kunstenaars? Oké, maar alleen de mannen dan…

Dorothea Tanning, Birthday, 1942, olieverf op doek. Titel bedacht door Max Ernst. Gevonden op: https://www.dorotheatanning.org/life-and-work/view/63/.

Over seksualiteit gesproken (zie aflevering 181) … surrealist Max Ernst (1891-1976) wist ook zijn ‘bloempjes’ te plukken. Overal waar Meret Oppenheim wordt besproken komt haar ‘korte maar heftige’ liefdesrelatie met Max Ernst ter sprake, en vanmorgen, op NPO 1 (10.20-11.30 uur), zag ik de documentaire Close up: Leonora Carrington – De vergeten surrealist waarin de relatie van de negentienjarige fantastische kunstenaar (1917-2011) met de dan inmiddels 45-jarige Max Ernst uitgebreid aan bod komt.

Tsssk. Even kortweg: hij was van 1918-1922 getrouwd met kunsthistorica Luise Straus, leefde daarna enige tijd in een driehoeksverhouding met het echtpaar Paul Éluard en Gala (later Gala Dalí), trouwde in 1927 met Marie-Berthe Aurenche, had in 1933-1934 een verhouding met Oppenheim, begon in 1936 een verhouding met Leonora Carrington, scheidde op een gegeven moment van Marie-Berthe Aureche en leefde met Carrington in Frankrijk tot de Tweede Wereldoorlog uitbrak (1939), wist Frankrijk te ontvluchten, zonder Leonora Carrington, maar met Peggy Guggenheim waarmee hij in 1942 trouwde en waarvan hij een paar jaar later weer scheidde, trouwde in 1946 opnieuw, deze keer met Dorothea Tanning (1910-2012, een waanzinnig goede kunstenaar), wat, voor zover ik kan nagaan, een huwelijk was dat standhield tot zijn dood in 1976.

En dan is dit alles wat bekend is over zijn verhoudingen. Er zullen heus ook wel talloze ‘losse scharrels’ tussen gezeten hebben.

Meret Oppenheim vertelt in de documentaire over haar (zie aflevering 178) dat ze door een onbewuste actie zichzelf het beste heeft ‘aangedaan’ wat ze ooit kon doen. Ze kwam in de herfst van 1934 Max Ernst tegen in de kroeg, jawel, die plaats waar kunstenaars in die tijd blijkbaar eindeloos rondhingen, en zei tot haar eigen verrassing tegen hem dat hun verhouding afgelopen was, klaar, finito, schluss. Hij hartstikke verdrietig, zij ook, maar ze bleef bij haar besluit.

Ze zegt daarover dat ze haar eigen ontwikkeling als kunstenaar gered heeft door de verhouding te beëindigen: ‘Verder leven met Ernst, een bekwaam kunstenaar, en steeds dichter op elkaar komen te zitten, had me belet mijn eigen leven te leiden, het had me verhinderd mijn eigen persoonlijkheid te vormen. Het zou het einde zijn geweest van wat ik in de toekomst aan te realiseren werk voor ogen had’ (Meret Oppenheim Eine Einführung, Christian Flur, 2013, p.89).

Had ze gelijk?

Kijk maar wie beroemd geworden is en naam heeft gemaakt: de surrealist Max Ernst. En kijk wie er in de geschiedenisboeken onzichtbaar werden gemaakt door ze als ‘muze’ van de beroemde kunstenaar weg te zetten: de drie fantastische kunstenaars Meret Oppenheim, Leonora Carrington en Dorothea Tanning. Al heeft Oppenheim zich daaraan enigszins kunnen ontworstelen door haar ‘bominslag’ in de vorm van het bontkopje (zie aflevering 177).

Het surrealisme, voortgekomen uit de dada-beweging en van oorsprong een literaire stroming, werd in 1924 door André Breton in een manifest als volgt omschreven: Automatische spontaneïteit in zijn meest pure vorm, waarin men probeert – verbaal, door het geschreven woord, of in welke vorm dan ook – de manier van denken te laten zien, geleid door fantasie, zonder enige gecontroleerde ratio en los van morele waarden. (wikip.) Jaja, maar de mannen die zich surrealist noemden hadden op het gebied van man-vrouwverhoudingen en vrouwelijke kunstenaars duidelijk een stevig bord voor hun kop. Zij niet alleen natuurlijk, het was ingebed in een cultuur.

‘Kunstenaars’, zo spreekt Meret Oppenheim in haar speech in 1975, als ze de kunstprijs van de stad Basel voor haar gehele oeuvre in ontvangst neemt (zie aflevering 180), ‘mogen zo gek doen als ze willen en gewone burgers knijpen hiervoor wel een oogje dicht. Maar als een vrouw zo leeft, sperren ze allemaal de ogen ineens wijd open.’

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 181 Meret Oppenheim kiest een vrouw als passief voorwerp. Waarom?

Meret Oppenheim, Das Geheimnis der Vegetation, 1972. Gevonden op: http://www.rupf-stiftung.ch/?m=4&m2=1&lang=e&show=1&seite=&dirid=64.

De performance / happening van Meret Oppenheim, Frühlingsfest (voorjaarsfeest) ofwel Het Banket uit 1959 (zie aflevering 180) is zeer regelmatig gekopieerd. Met dit werk loopt Oppenheim volgens Liesbeth Brandt Corstius vooruit op de kunstenaars (v) die de performance / happening gebruikten om de eigen erotiek vorm te geven (feministische kunst internationaal, 1978, p.32).

Wat mij bevreemdt is dat Oppenheim bij Frühlingsfest een vrouw heeft gebruikt als passief object, waarvan door drie mannen en drie vrouwen voedsel gehapt wordt. Op internet zag ik een versie van dit voorjaarsfeest langskomen met een man als passief object. Natuurlijk, die variatie is in latere jaren bij allerlei ‘re-enactments’ van deze performance ook aan de beurt gekomen.

Brandt Corstius schrijft: ‘Ons geeft haar ‘Banket’ de mogelijkheid om na twintig jaar een ontwikkeling in het denken van vrouwen over seksualiteit te constateren. Waarschijnlijk zien we in 1979 scherper hoe in de fantasie van Meret Oppenheim een vrouw nog steeds het passieve voorwerp van genot is – ook al is dat van mannen én van vrouwen (1978, p.32).

Wat Brandt Corstius daar nu precies mee bedoelt? Ik begrijp het niet zo goed. Is de vrouw in 1979 niet meer het passieve voorwerp van genot? Dat durf ik zeer te betwijfelen. Zelfs in onze huidige tijd laat bijvoorbeeld #MeToo zien dat het nog steeds droevig gesteld is. Natuurlijk zijn er altijd vrouwen (geweest) die weigeren een ‘passief voorwerp’ te zijn en Meret Oppenheim lijkt mij er juist een van. Helaas kan ik het haar niet meer vragen, maar misschien kom ik op een dag nog iets over haar keuze in deze performance / happening tegen.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 180 Meret Oppenheim maakt een van de eerste happenings

LINKS: Meret Oppenheim, Ex voto (Wurgengel), 1931. Afbeelding gevonden op: https://www.kunstforumwien.at/en/exhibition/kunstforum/201/meret-oppenheim. RECHTS: Meret Oppenheim, Frühlingsfest (Lentebanket), 1959. Foto gevonden op https://www.scene4.com/archivesqv6/oct-2013/1013/renatestendhal1013.html.

Liesbeth Brandt Corstius schrijft in feministische kunst internationaal over Meret Oppenheim: ‘Met haar theekopje en -schotel bekleed met bont verzekert zij zich in 1936 al een plaats in de geschiedenis van het surrealisme. Ze beseft echter al vroeg dat het voor een kunstenares extra moeilijk is om met volstrekt nieuwe ideeën naar buiten te treden.’ (1978, p.31)

En zo is het! (Zie ook voorgaande afleveringen: 175-179.)

Als Oppenheim in 1975 de kunstprijs van de stad Basel voor haar gehele oeuvre in ontvangst neemt, zegt ze in haar toespraak:

Elk nieuwe idee is agressief. En agressie is in absolute tegenspraak met het idee dat mannen over vrouwen met zich meedragen en op vrouwen projecteren.

Oppenheim zegt dan ook:

De vrouw heeft verplichtingen door haar levensloop te bewijzen dat de taboes, die eeuwenlang de vrouw onderdrukt hielden, niet meer gelden. Die vrijheid wordt niet gegeven, die moet men zelf nemen. (Citaten in feministische kunst internationaal, 1978, p.31.)

Brandt Corstius schrijft verder dat Oppenheim voor zichzelf vrijheid heeft veroverd door te weigeren kinderen te krijgen en dat het werk Ex voto (wurgengel)(1931) haar gevoelens over die weigering symboliseert (1978, p.32).

Huh?!?

Hoe kan Brandt Corstius dat nu weten?

Dat werd zoeken naar ‘bewijs’. Gelukkig vertelt Oppenheim daarover zelf in de docu (zie aflevering 178), dat een van de mannen (surrealisten) iets zei over de bestemming van de vrouw, namelijk kinderen krijgen, en dat zij dacht: echt niet! Mooi niet! Aan dat spelletje doe ik niet mee!

Vervolgens heeft ze Ex voto (wurgengel) gemaakt en dat werk heel lang verborgen gehouden. Pas laat in de jaren 1950 heeft ze het werk openbaar gemaakt. Ex voto is overigens Latijn voor ‘krachtens een gelofte’ en de betekenis hangt samen met een gewijd oord (altaar, heiligenbeeld in een bedevaartsoord, kerk) en een smeekbede/dank aan God/heilige voor een te verkrijgen dan wel verkregen gunst (wikipedia en woordenboek).

Volgens Brandt Corstius kenmerkt de onafhankelijke opstelling van Oppenheim haar houding tegenover erotiek. Ze beschrijft Frühlingsfest (1959) ook bekend als Het Banket: ‘op een tafel ligt een naakte jonge vrouw tussen brandende kaarsen en versierd met anemoontjes. Op haar lichaam is een heel diner uitgespreid, een voorgerecht, biefstuk, champignonsalade en zoetigheden als toetje. Twee vrouwen en drie mannen scharen zich om deze dis en happen met hun mond de gerechten van het naakte lichaam.’ (1978, p.32)

Brandt Corstius voegt daaraan toe dat Meret Oppenheim dit ‘Banket’ beschreef als een ‘voorjaarsfeest’. Volgens haar kun je het ook zien als ‘een van de eerste ‘happenings’, die omstreeks 1960 door zoveel Amerikaanse en Europese kunstenaars georganiseerd werden.’ (1978, p.32)

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 179 Meret Oppenheim: ‘eeuwenoude discriminatie van de vrouw drukte op mijn schouders’

Meret Oppenheim, Krieg und Frieden, 1943. Foto: Susan Hol, genomen uit Meret Oppenheim. Beyond the Teacup, 1996, p.81,

Als Meret Oppenheim vijf jaar na haar aankomst in Parijs de stad de rug toekeert (1937), start ze in Basel aan de kunstnijverheidsschool. Ze is haar kunstenaarscarrière begonnen als autodidact (op een paar bezoekjes aan de Académie de la Grande Chaumière in Parijs na). Twee jaar lang leert ze in Basel de fijne kneepjes van beeldende technieken.

Het meest geloofwaardige verhaal, want gebaseerd op feiten, over haar terugkeer naar Basel komt uit Meret Oppenheim. Beyond the teacup (1996). ‘Vanwege geldtekort besluit ze naar Basel terug te keren in 1937. Vanwege zijn joodse naam was haar vader niet meer in staat zijn artsenpraktijk in Duitsland voort te zetten en verhuisde de familie naar Zwitserland. […] Meret zorgt in Basel voor wat eigen inkomen door schilderijen te restaureren en portretten te schilderen.’ (1996, p.161)

Gebrek aan geld, de oorlog en de steeds terugkerende muur van mannelijke overheersing, maakten het Meret Oppenheim lastig. Ze kon niet zo vrij zijn als ze wilde en daar was ze voor en in Parijs al een aantal keer tegenaan gelopen. In de docu (zie aflevering 178) spreekt ze heel kort over haar crisisperiode, een tijd waarin ze veel werk maakte dat ze grotendeels vernietigde of onaf liet liggen.

Bij ‘crisis’ denk je aan een zielig vogeltje in een hoekje, maar daar was bij Oppenheim allerminst sprake van. Ze heeft in 1938 een tentoonstelling in Amsterdam, gaat in 1939 voor even terug naar Parijs voor een expositie met de surrealisten, raakt betrokken bij Gruppe 33, een kunstenaarsgroep die duidelijk antifascistisch is, en doet mee aan diverse tentoonstellingen van onder andere Allianz, een Zwitsers kunstgenootschap. Ze heeft door noord-Italië gereisd, is getrouwd met Wolfgang La Roche en … nou ja, haar leven stond dus bepaald niet stil.

Tijdens die crisisjaren twijfelde ze niet aan haar werk, zo schrijft Sabine Altorfer in Meret Oppenheim Eine Einführung, en ze citeert Oppenheim:

Het was veel meer alsof de eeuwenoude discriminatie van de vrouw op mijn schouders drukte, als een in mij vastzittend gevoel van minderwaardigheid. (2013, p.34)

Ze maakt bijvoorbeeld deze crisisjaren het belangrijke werk dat ik als illustratie bij deze aflevering heb opgenomen: Krieg und Frieden, 1943.

Maar dan, in één slapeloze nacht tijd, trekt de mist op en is de crisis voorbij.

‘Een innerlijk verloste kunstenares lukt het dan in het inspirerende klimaat van het Bern van de jaren 1950 en 1960 veel van haar belangrijkste werken te maken. En ze werd een voorloper en een voorbeeld voor de andere kunstenaressen in Bern.’ (Altorfer, 2013, p.34)

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 178 Meret Oppenheim: de enige echte surrealist?

Meret Oppenheim, Husch-husch, der schönste Vokal entleert sich, 1934. Foto: Susan Hol, genomen uit Meret Oppenheim. Beyond the Teacup, 1996, p.63.

Tussen 1932 en 1937 in Parijs was het werk van Meret Oppenheim in vorm, inhoud en presentatie van een ‘indrukwekkende veelzijdigheid en een geheel eigen expressie’, aldus Christian Fluri (in: Meret Oppenheim Eine Einführung, 2013, p.15).

Toch werd de wereld om haar heen een vergelijking:

bontkopje = surrealisme = Meret Oppenheim (zie aflevering 177).

Het idee voor het bontkopje ontstond trouwens heel eenvoudig, of beter: terloops. Oppenheim zat met Picasso en Dora Maar in de kroeg en liet een armband zien die ze had overdekt met bont. Ze probeerde kostuumsieraden te ontwerpen voor de haute couture om financieel het hoofd boven water te houden. Dora Maar vond hem heel mooi en wilde de armband graag hebben. Picasso zei: ‘Ach ja, je kunt van alles met bont overtrekken’. Dora Maar en Meret Oppenheim moesten daarom lachen en begonnen allerlei dingen aan te wijzen en zeiden: ‘Ja, dat kopje daar of dit schoteltje…’.

Als kort daarop André Breton haar vraagt mee te doen aan een tentoonstelling, moet ze meteen aan het met bont gevoerde kopje denken. Ze kocht een kopje, een schoteltje en een lepeltje. Thuis had ze nog een dun gazellehuidje liggen. Ze knipte het in vorm en plakte het op kop, schotel en lepel.

In deze documentaire van 2Doc wordt daarover verteld, hij duurt 52 minuten.

De vergelijking bontkopje = surrealisme = Meret Oppenheim klopt natuurlijk niet en heeft haar danig in de weg gezeten. Beperkte het haar in de vrijheid die ze zo belangrijk vond? Ontstond daardoor de langdurige crisis (±1937 tot ±1947)?

Het is echt zoeken naar een juist antwoord. Er is zoveel over gezegd en geschreven door anderen dan haarzelf. Gelukkig komt ze in de documentaire veel zelf aan het woord, op latere leeftijd. Beetje wrang wel dat de docu is getiteld met: Meret Oppenheim – Icoon van het surrealisme. Aan de andere kant, misschien vertegenwoordigt zij wel het echte surrealisme omdat zij werkt vanuit haar dromen.

Als veertienjarige begon ze al haar dromen te noteren en daarbij tekeningen en schetsen te maken, zo vertelt iemand in de docu terwijl de notities met tekeningen worden getoond. In de docu vertelt Oppenheim dat dromen de enige vorm van contact van volwassenen met de oerwereld zijn.

‘Want het intellect brengt niets voort. Het is niet mogelijk om met het intellect kunst te maken. Het intellect stelt ons wel in staat om dingen te produceren, maar die kunnen de ziel niet beroeren.’

Vermoedelijk stond bij de mannelijke surrealisten juist wel het intellect op de voorgrond. Zij wilden school maken, hadden rationele ideeën over welke kant het op moest gaan met de kunst en meer van dat soort zaken die je terugziet bij elke in de kunstgeschiedenis genoteerde stroming. Allemaal mannenkwesties.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 177 Meret Oppenheim: Le déjeuner en fourrure (bontkopje)

Meret Oppenheim. Foto gevonden op: https://www.widewalls.ch/artist/meret-oppenheim/.

Als Meret Oppenheim naar Parijs gaat in 1932 (zie aflevering 176) is ze negentien jaar. Ze is een jonge vrouw die al veel weet, maar vooral ook nog veel moet leren.

Ze is bovenal een mooie vrouw met de inslag van een rebel. Erg aantrekkelijk voor de mannen die zich surrealisten noemen. Ze wordt dan ook vrij snel opgenomen in de kring van de surrealisten, waaronder dus André Breton (zie aflevering 176). Ze neemt deel aan regelmatige bijeenkomsten van de surrealisten in het Parijse Café de la place Blache. Af en toe gaat ze naar school, maar meestal is ze ‘thuis’ (een hotelkamer in Montparnasse) aan het werk.

Belangrijk voor haar is dat Alberto Giacometti, Hans Arp en Max Ernst als eerste haar werk opmerken en waarderen. Deze kunstenaars motiveren haar ook. In feite is het surrealisme voor Oppenheim eerder belangrijk in algemene zin, in haar werk zijn geen specifieke surrealistische keuzen terug te vinden. ‘Wat Oppenheim bovenal beïnvloedde in Parijs was geaccepteerd en gewaardeerd worden in de manier waarop ze haar leven leidde.’ (Josef Helfenstein, Meret Oppenheim. Beyond the teacup, 1996, p.24.)

Behalve dat Oppenheim deel kon nemen aan de bijeenkomsten van de surrealisten, werd ze ook uitgenodigd om mee te doen met hun groepstentoonstellingen. Ze had daardoor tentoonstellingen in 1933 (Parijs), 1935 (Kopenhagen), 1935 en 1936 (Parijs), 1936 (Londen en New York).

‘In amper drie jaar werd Oppenheim dus een regelmatig deelnemer aan surrealistische evenementen.’ (1996, p.25)

En toen.

Veranderde alles.

Want ze maakte Le déjeuner en fourrure, het met bont beklede theekopje.

Direct nadat het was tentoongesteld in Parijs in 1936, werd het aangeschaft door Alfred H. Barr Jr. voor de collectie van het MoMA in New York.

Het ding was op slag beroemd.

Het was een grote hit op de tentoonstelling ‘– ongetwijfeld omdat het klassiek eenvoudig het basisprincipe van het surrealistische object presenteerde’. (1996, p.27)

Het bontkopje zette een heleboel verbeelding in werking, bij critici, andere kunstenaars en het publiek. Vaak positief, in de vorm van verrukking en gelach, maar ook negatief, in de vorm van boosheid en afschuw. En er was jaloezie van mannelijke kunstenaars, die het bontkopje in laatdunkende woorden zo ver mogelijk de grond in wilden boren.

Het werk was, kortom, superieur, een spectaculair succes, en een van de meest populaire stukken van alle surrealistische werken.

Met de kunstenaar daarentegen ging het steeds minder goed.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 176 Grootmoeder gaat voor in kunst en emancipatie

Toen Meret Oppenheim het konijn in haar wiskundeschrift tekende (zie aflevering 175) was ze zeventien jaar. Ze interesseerde zich geen bal voor wat de school haar te bieden had en de tekening was een manier om haar vader dat duidelijk te maken. Tenminste, dat wordt erover geschreven in boeken en artikelen die ik kan vinden op internet. Haar moeder? Vond zij er ook iets van? Geen idee, zij komt nergens in voor.

Wel leuk gevonden: dat je zo’n wiskundige wortelvergelijking moet opschrijven, dan aan een konijn denkt en deze er dan simpelweg bij tekent. Een lolletje, een doodle van een scholier, zou ik denken. Simon Baur noemt dit lolletje een ‘vroeg object van Meret Oppenheim’ (Meret Oppenheim Eine Einführung, 2013, p.24). Ik moet daar een beetje om lachen. Een spontaan getekend konijn in een schoolschrift wordt een ‘object’ waarin van alles gezien wordt. Wat natuurlijk daaraan heeft meegeholpen is dat de beroemde surrealist André Breton er iets in zag.

Hij vond in de wiskundige wortelvergelijking en het konijn een combinatie van rationaliteit met het onbewuste, iets dat de surrealisten mateloos interesseerde. Het schoolschrift belandde dan ook in 1957 in het tweede nummer van het tijdschrift Le Surréalisme même, onder de titel Das Schulheft.

Het leven van Meret Oppenheim is doordrenkt met kunstenaars. In het ouderlijk huis ontmoet ze Hugo Ball en Herman Hesse, in Parijs komt ze in contact met kunstenaars als Alberto Giacometti, Hans Arp, Picasso, Dora Maar, Man Ray, Louis Marcoussis, Max Ernst en Marcel Duchamp.

Maar belangrijk voor haar is vooral haar grootmoeder, Lisa Wenger (1858-1941), beeldend kunstenaar en schrijver. Wenger studeerde in Parijs, Florence en Düsseldorf en had in Basel een school voor het schilderen van porcelein. Ze schreef een aantal boeken, en illustreerde bij een traditionele Duitse ballade: Joggeli söll ga Birli schüttle (De boer stuurt Jakob eropuit), uitgegeven in 1908 en nog steeds populair én verkrijgbaar. Iemand heeft het verhaaltje op de vimeo gezet die bij deze aflevering is geplaatst. Het ziet er leuk uit, met de tekeningen van Wenger. Het gaat dus om een boer die Jakob een opdracht geeft, maar Jakob gaat liever in het gras liggen. Vervolgens stuurt de boer van alles en nog wat eropuit, de hond, een stok, vuur, water, een koe, de slager … om Jakob maar aan het werk te krijgen. Helaas.

Voor Oppenheim is haar grootmoeder een voorbeeld in kunstzinnige en emancipatorische kwesties. Haar vader is de man die haar de keuze geeft tussen Parijs of München voor haar kunstzinnige vorming. Ze kiest Parijs en leeft daar samen met haar vriendin de schilder en danser Irène Zurkinden.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 175 Het vrolijke konijn bij de wiskundige wortel

Meret Oppenheim, Das Schulheft, 1930, Tinte, Collage 20,5 x 33,5 cm. Foto: Susan Hol, genomen van het boek Meret Oppenheim Eine Einführung, Simon Baur Christian Flur (Hg.), Christoph Merian Verlag, 2013.

Uit een groot kunstwerk, een gedicht, een schilderij, een muziekstuk of een filosofische verhandeling, spreekt altijd de hele mens. En die is zowel mannelijk als vrouwelijk.

Wauw, een citaat naar mijn hart. Al zo lang roep ik dat we mensen zijn. Al die nadruk op verschillen, pfffft. Misschien ben ik een roepende in de woestijn, maar ik ga daar stug mee door en daar ben ik goed in, stug doorgaan 🙂

De uitspraak is van de kunstenaar Meret Oppenheim (1913-1985) en komt uit Magna, Feminismus: Kunst und Kreativität, Wenen (Galerie nächst St. Stephan), 1975, p.7. Ik vond deze uitspraak infeministische kunst internationaal, 1978, p.31, in het stuk van Liesbeth Brandt Corstius (zie ook aflevering 158).

Meret Oppenheim is een jongere landgenote van Hannah Höch (zie aflevering 174) en beide vrouwen hebben het beeld van de androgyne mens voor ogen.

Als je denkt: Meret Oppenheim … die naam … die ken ik toch ergens van … kan ik je helpen. Je kent haar van Le dejeuner en fourrure (1936), het met bont beklede theekopje. Of preciezer: ‘een kunstobject bestaande uit een kop en schotel met een lepel, bekleed met de pels van een Chinese gazelle’ (Art Salon, mét foto ervan). Ik weet niet waar Art Salon dan weer die wijsheid vandaan heeft, maar goed, dáár ken je Meret Oppenheim van, van dat bontkopje, als haar naam je bekend in de oren klinkt.

Nu merken Jacqueline Burckhardt en Bice Curiger terecht op dat dit kunstwerk nou niet per se iets zegt over de vrouw die het gemaakt heeft. Het zegt waarschijnlijk eerder iets over de kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw, een eeuw waarin een volkomen alledaags luchthartig voorwerp getransformeerd is in een fetisj met historische invloed. Het werk en degene die het gemaakt heeft, zo schrijven zij, zijn opgeslagen op de planken van de kunst als een in formaldehyde bewaarde Siamese tweeling – hier het erotische, Surrealistische project in wording (protoproject), daar de mooie, in vervoering gebrachte muze – en behandeld als historische gegevenheden, niet in staat tot wederzijdse communicatie. (Meret Oppenheim. Beyond the teacup, 1996, tentoonstellingscatalogus.)

Meret Oppenheim weet al vroeg dat school niets is voor haar. In haar schoolschrift staat een wortelberekening en daaronder heeft ze x als een konijn gedefinieerd. Volgens Simon Baur is het konijn uit een stripverhaal gesprongen. Een ongewone combinatie, schrijft hij, de rationele wiskunde en het grappige konijn. Het mag dan volgens hem ook niet verbazen dat André Breton, de paus van de surrealisten, zich daarvoor interesseerde. (In: Meret Oppenheim Eine Einführung, Simon Baur Christian Flur (Hg.), Christoph Merian Verlag, 2013, p.24).

Hoe zit dat?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.