Aflevering 328 Feministische kunst en positivisme

Maria van Oosterwijck, ‘Vaas met tulpen, rozen en andere bloemen met insecten’, 1669, Amsterdam, Denver Art Museum. Bron: Wikimedia Commons.

Volgens Theodor Adorno moet de geëngageerde kunstenaar in de allereerste plaats een autonoom kunstwerk maken, een kunstwerk waar de kritiek op mistanden in de samenleving niet vanaf druipt (zie afleveringen 326-327).

‘Kunst moet een buitenstaander willen zijn, afstand hebben tot de wereld’, citeert Ingelies Vermeulen Adorno in haar artikel (Feministische kunst een (on)haalbaar ideaal?, 2006, p.178). Ze schrijft vervolgens: ‘Vertaald naar de feministische kunst is de boodschap van Adorno dat de kunstenaars niet te veel met de over te brengen boodschap bezig mogen zijn. Dat kunstwerken op eigen kracht van een betere wereld moeten spreken om werkelijk engagement uit te stralen.’ (2006, p.178-179)

Eh, oh, hoe zit dat dan?

In aflevering 26 schreef ik: ‘Heb je het weleens meegemaakt? Je staat (uiterst welwillend) een object te bekijken en wordt er daadwerkelijk door geraakt. Lucky you! De meeste mensen overkomt het zelden.’ Als je zegt dat een kunstwerk op eigen kracht van een betere wereld moeten spreken, dan bedoel je in feite zoiets, dat je bam! wordt geraakt door het kunstwerk. Een tamelijk onzinnige eis. Het kunstwerk van de geëngageerde kunstenaar bevindt zich in een bepaalde context, het is geen losstaande eenheid dat nergens verband mee houdt. Het kán je enorm treffen, maar het hóeft niet.

Volgens Vermeulen spelen in de stukken van Marlite Halbersma (zie vanaf aflevering 96 e.v.) en Rosa Lindenburg (zie bijv. deel 5C vanaf aflevering 194 e.v.) over feministische kunst ook marxistische uitgangspunten een grote rol, net als bij Walter Benjamin en Theodor Adorno (zie aflevering 326). Halbertsma en Lindenburg willen af van de positivistische kijk op kunst. (2006, p.179)

Wat is dat, een positivistische kijk op kunst?

Het positivisme komt voort uit het empirisme, de filosofische stroming die stelt dat kennis alleen uit de ervaring verkregen kan worden. Echte kennis, zo meent de positivist, verkrijg je door de waarneembare, dus zekere en onweerlegbare, feiten. Een andere stevige voedingsboden voor het positivisme was het vooruitgangsgeloof: het idee dat alles zich verder ontwikkelt naar steeds hogere stadia van volmaaktheid (zie ook aflevering 131).

Vertaald naar de positivistische kijk op kunst betekent dit dat er alleen aandacht is voor de zichtbare kenmerken van het kunstwerk. Halbertsma en Lindenburg willen dat dit wordt losgelaten.

Waarom?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 326 Feministische kunst, geëngageerde kunst?

Foto uit mijn eigen exemplaar Museumtijdschrift (https://museumtijdschrift.nl/winkel/losse-nummers/museumtijdschrift-3-2019/), waarin aandacht is voor Maria Lassnig, de maker van dit schilderij Jungfrau met Stier, 1988.

De in aflevering 325 genoemde Walter Benjamin en Theodor Adorno zijn volgens Ingelies Vermeulen marxistisch links georiënteerde theoretici (Feministische kunst een (on)haalbaar ideaal?, 2006, p.178).

Deze twee mannen zien voor kunst een maatschappelijke betekenis weggelegd, aldus Vermeulen. ‘In hun werk staat de rol van de geëngageerde schrijver centraal, maar hun ideeën zijn ook toepasbaar op de beeldende kunst’, schrijft ze (2006, p.178).

Vermeulen heeft haar informatie over Adorno en Benjamin uit een stuk van Hilde Heynen (1959), die momenteel hoogleraar is aan de KU Leuven, departement architectuur. Dat stuk is getiteld Ingrijpende productieverhoudingen of sublimatie van tegenstellingen. Het is verschenen in Reflect #01 Nieuw engagement, 2003, p.38-48 en gaat in op een debat uit die tijd onder architecten, kunstenaar en ontwerpers over een nieuwe vorm van engagement: actuele maatschappelijke onderwerpen meenemen in hun werk.

Alleen engagement in de inhoud van een kunstwerk is niet voldoende, zo schijnt Benjamin te hebben beweerd. Een echte geëngageerde kunstenaar moet bovendien volgens hem een andere positie kiezen in het productieproces. Het is zaak dat de kunstenaar een alternatieve werkwijze ontwikkelt om op die manier de kloof tussen kunstenaar en publiek te dichten. (2006, p.178)

Misschien is de performance wel een uitermate geschikte werkwijze om het publiek dichterbij te halen. En misschien is deze kunstvorm juist daarom (bewust of onbewust) gekozen door de vrouwen voor de tentoonstelling Feministische Kunst Internationaal.

Adorno waarschuwt voor al te duidelijk geëngageerde kunstenaars, omdat engagement de eigenheid van kunst zou aantasten. De bedoeling van de kunstenaar is een aspect in het gehele proces, maar bepaalt niet het hele kunstwerk. De impact van een kunstwerk op de toeschouwer wordt veroorzaakt door meer dan alleen engagement. (2006, p.178)

Zo is een kunstwerk als de Guernica van de schilder Pablo Picasso in de eerste plaats een autonoom kunstwerk, schrijft Vermeulen. Het is niet gemaakt met als eerste en enige doel om de wandaden van de Duitsers te veroordelen. Al doet het dat ook wel, omdat het kunstwerk volgens Adorno reflecteert op de gegeven werkelijkheid. (2006, p.178)

Wat betekent dit voor feministische kunst?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 119 Verlies van aura in het oog van de toeschouwer

Foto: Susan Hol, genomen in het Gemeentemuseum Den Haag, 2015. Werk van Louise Bourgeois, een van haar ‘spiders’.

Wat ik me afvraag: verliest een uniek kunstwerk wel haar aura door meervoudige reproductie? Je zou toch denken dat het gewoon uniek blijft. Er gebeurt immers niets met het werk zelf? Dat hangt of staat rustig en stilletjes op dezelfde plaats.

Wat wel kan gebeuren: de reproductie komt in de plaats van het unieke kunstwerk. Ik bedoel, de poster hangt boven de bank, dus waarom zou je nog het unieke werk gaan bekijken? Dat kost tijd, moeite en, niet onbelangrijk, geld. Stel dat de poster boven de bank een eigen leven gaat leiden. Mensen komen op visite, vinden de poster mooi en gaan er zelf een kopen. Hun bezoekers doen hetzelfde enzovoort.

In de loop van de tijd kan het verband met het unieke werk verdwijnen, vergelijkbaar met kinderen die de pakken melk in de supermarkt niet meer verbinden met het levende wezen dat deze melk levert. Het unieke werk gaat een leven in postervorm leiden, waarbij steeds meer mensen alleen de poster kennen en niet het werk zelf. Kennen zij – via die poster – het unieke werk, of missen ze toch iets?

Van bijvoorbeeld het schilderij de Mona Lisazijn miljoenen vormen van merchandise: posters, bekers, T-shirts, tafellakens, tassen en wat tegenwoordig al niet verzonnen wordt om een schilderij op af te drukken. Al deze dingen kun je ook zien als onderdeel van de geschiedenis van het unieke kunstwerk. Verliest het iets daardoor?

De filosoof Hans-Georg Gadamer (1900-2002) zou misschien zeggen: nee hoor, omdat het werk op zichzelf staat, haar betekenis op eigen kracht levert (in Esthetica en hermeneutiek, 2001). Ik heb de neiging hetzelfde te denken.

Wat mogelijk wel gebeurt: dat je als toeschouwer iets verliest, dat het verlies van aura in het oog van de toeschouwer ligt. Helaas blijft wat de filosoof Walter Benjamin precies bedoelde tamelijk vaag (zie ook aflevering 118). Maar ik denk wel dat een kunstwerk kan verworden tot een ‘plaatje’, zoals de plakplaatje in het poëziealbum, het bloemetjesbehang op de muur, in plaats van een uniek kunstwerk. Er is dan niet zozeer iets veranderd aan het kunstwerk zelf, maar eerder aan de blik van de toeschouwer.

Als je alleen maar reproducties van een werk kent en uiteindelijk het unieke kunstwerk gaat bekijken, moet je misschien maatregelen nemen om op passende wijze het unieke kunstwerk te kunnen bekijken. Welke maatregelen? Dat is moeilijk te zeggen. Misschien moet je je goed laten informeren en het werk zelf grondig bestuderen.

De ervaren criticus Lucy R. Lippard schreef dat de intenties van kunstenaar Louise Bourgeois zijn ingegeven door haar heftige verleden en dat dit terug te vinden is in het aura van haar werk (Artforum, 13, no.7, maart 1975, zie ook aflevering 116). Ik ben benieuwd of zij dit kan onderbouwen …

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 118 Het effect van posters (reproductie) op kunstwerken

Stilleven met bloemen in een glazen vaas, Rachel Ruysch, ca. 1690 – ca. 1720; olieverf op doek, h 65cm × b 53,5cm, ca. 1690 – ca. 1720. Te zien in zaal 1.6 in het Rijksmuseum Amsterdam. Foto gedownload van het Rijks in mijn Rijksstudio. Stilleven met bloemen in een glazen vaas op een marmeren tafelblad. Boeket bestaande uit onder andere: tulpen, rozen, anjers, irissen, papavers, hyacinten en winde. Rachel Ruysch was de dochter van de hoogleraar plantkunde Frederik Ruysch. Haar schildertalent werd al vroeg erkend en zij ontwikkelde zich tot een beroemde schilderes van bloemstillevens. Zij was moeder van tien kinderen en maakte van schilderen haar beroep. Aan de Haagse en Duitse vorstenhoven bewonderde men haar werk, en de keurvorst van de Palts, een Duits vorstendom, benoemde haar tot hofschilder.

Wat is de echtheid van iets? Álles wat sinds de oorsprong van dat ‘iets’ overleverbaar is, aldus de filosoof Walter Benjamin, ‘vanaf haar materiële duurzaamheid tot aan haar historische getuigenis’ (in: Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1985, p.13). De historische getuigenis berust op die materiële duurzaamheid.

Bij een reproductie raakt de historische getuigenis aan het wankelen, want in de reproductie (zoals een serie posters) kun je geen materiële duurzaamheid meer zien. Daarmee raakt het gezag van het kunstwerk aan het wankelen.

Er gaat iets verloren en dát is hetgeen Benjamin ‘aura’ noemt. De vermenigvuldiging door reproductie zorgt ervoor dat het seriële bestaan in de plaats komt van het unieke bestaan. Bovendien wordt het gereproduceerde geactualiseerd omdat het zo gemakkelijk toegankelijk is, omdat het ‘de waarnemer in zijn eigen situatie tegemoet treedt’ (1985, p.14).

Walter Benjamin besteedt dus aandacht aan het effect van reproductie op kunstwerken. Hij heeft het niet zozeer over het verschil tussen het bekijken van een kunstwerk zelf en alleen een reproductie daarvan (bijv. een foto, poster), maar over wat er met een kunstwerk gebeurt als het (eindeloos) wordt gereproduceerd.

Benjamin heeft het in feite over drie dingen: het unieke kunstwerk, de reproductie ervan en het effect van reproductie op het kunstwerk. Het unieke kunstwerk heeft in zijn ogen een meerwaarde boven de reproductie. Wat is dan die meerwaarde? Dat is het in aflevering 117 genoemde hier en nu van het kunstwerk, zijn unieke bestaan op de plaats waar het zich bevindt.

Benjamin lijkt daarmee een (oud of in ieder geval langer bestaand?) kunstwerk voor ogen te hebben dat zich bijvoorbeeld in een museum bevindt en dat ik vandaag de dag kan gaan bekijken. Het (oude) kunstwerk is blijven bestaan in de om het werk heen veranderende wereld en heeft steeds haar plaats behouden in het hier en nu. Het is een kunstwerk met geschiedenis geworden. Het is bijvoorbeeld gered uit een overstroming, heeft bombardementen overleefd, is door de koningin bekeken, enzovoort.

Maar waarom zou een reproductie niet uniek kunnen zijn? Een enkele vervalsing kan een geheel eigen bestaan hebben, denk maar aan de reproducties van Van Meegeren. Aan de andere kant is er bij meervoudige reproductie, bijvoorbeeld het maken van posters van een uniek kunstwerk, totaal geen sprake meer van een uniek bestaan op een bepaalde plaats. Posters van bijvoorbeeld het beroemde bloemstilleven Stilleven met bloemen in een glazen vaas, ca. 1690 – ca. 1720, van Rachel Ruysch, kunnen de hele wereld over en in elke winkel liggen, te koop voor iedereen. Het kunstwerk zelf daarentegen is wel degelijk gedoemd hoofdzakelijk op één bepaalde plaats te verblijven (een enkele uitleen naar een ander museum uitgezonderd).

De echtheid van dat unieke kunstwerk kan gecontroleerd worden met behulp van chemische of fysische analyses en door het nagaan van de geschiedenis van een werk. Bij een reproductie is controle van deze echtheid niet mogelijk: ‘Het gehele gebied van de echtheid onttrekt zich aan de technische […] reproduceerbaarheid’ (1985, p.12).

Hoe kan een uniek kunstwerk haar aura kan verliezen door meervoudige reproductie? Waarom blijft het unieke kunstwerk niet uniek?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 117 Hoogst gevoelige kern: echtheid

Hier ben ik gefotografeerd (links) terwijl ik in het Guggenheim museum, New York, het in het midden hangende werk van Cattelan fotografeer (rechts het resultaat daarvan).

Er ontbreekt één ding aan zelfs de meest volmaakte reproductie: het hier en nu van het kunstwerk – zijn unieke bestaan op de plaats waar het zich bevindt (zie ook aflevering 116).

Zo schrijft de filosoof Walter Benjamin in zijn boek Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid(1985, p.12).

Het hier en nu van het origineel maakt het begrip van zijn echtheid uit. Een origineel behoudt volgens Benjamin zijn volledige gezag ten opzichte van een met de hand vervaardigde reproductie, meestal de vervalsing genoemd. Bij technische reproductie gaat dat niet op. Benjamin geeft daarvoor twee redenen.

‘Ten eerste’, zo schrijft hij, ‘blijkt de technische reproductie ten opzichte van het origineel zelfstandiger dan de met de hand vervaardigde.’ (1985, p.12)

Dit is wel een aparte uitspraak, hoezo zelfstandiger?

Benjamin geeft een voorbeeld. De fotografie kan aspecten van het origineel naar voren halen die alleen toegankelijk zijn voor de verstelbare lens en niet voor het menselijk oog. Een vergroting kan ook beelden vasthouden die je met je normale gezichtsvermogen niet ziet.

Daarnaast kan een technische reproductie, Benjamins tweede punt, de kopie van het origineel in situaties brengen die voor het origineel zelf onbereikbaar zijn. Een reproductie komt naar de waarnemer toe. Of, zoals Benjamin schrijft: ‘De kathedraal verlaat haar plaats om in de studio van een kunstminnaar een onthaal te vinden.’

Technische reproducties kunnen het voortbestaan van het kunstwerk onaangetast laten, maar zij ontwaarden wel zijn hier en nu. Het voorwerp van de kunst wordt in een hoogst gevoelige kern geraakt volgens Benjamin, namelijk zijn echtheid.

Wat is dan die echtheid?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 116 Louise Bourgeois, eclecticisme en aura

Louise Bourgeois. Untitled, 2005. Fabric, thread, rubber, stainless steel, wood and glass, 241.9 x 204.5 x 109.2 cm (95 ¼ x 80 x ½ x 43 in). Photograph: Christopher Burke. Afbeelding gevonden op http://www.aestheticamagazine.com/louise-bourgeois-hauser-and-wirth/ en op https://www.studiointernational.com/index.php/louise-bourgeois-turning-inwards-review-london. Code foto: BOURG66170.

Combineert Louise Bourgeois in haar werk allerlei stijlen uit het verleden (zie aflevering 115)? Goede vraag.

In ieder geval is de ervaren criticus Lucy R. Lippard in staat om in het werk van Louise Bourgeois een aantal overeenkomsten te zien met werk van kunstenaars als Joan Miró, Friedrich Kiesler, Eva Hesse, Jean (Hans) Arp, Barbara Hepworth, Alberto Giacometti, en Lucia en Attilio Salemme (Artforum, 13, no.7, maart 1975).

Maar vergelijkingen van Bourgeois’ kunstwerken met werk van andere kunstenaars vindt Lippard niet zo interessant.

Waarom niet?

Zij vindt dat het werk van Bourgeois heel duidelijk een andere oorsprong heeft, in vergelijking met bovengenoemde en andere kunstenaars. De intenties van Bourgeois zijn ingegeven door haar heftige verleden en dit is volgens Lippard terug te vinden in het aura van haar werk. Het is daarom veel interessanter om naar die intenties en dat verleden te kijken.

En toen viel het woord aura

Het gebruik van deze term in combinatie met kunstwerken is niet zomaar iets. Tenminste, niet in de filosofie. De filosoof Walter Benjamin (1892-1940) heeft daar een heel boek aan gewijd en als reactie daarop zijn diverse artikelen over dit onderwerp verschenen. Ik ga er dus even aandacht aan besteden.

Het boek van Walter Benjamin over het aura van een kunstwerk heet Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (mijn exemplaar is een vertaling door H. Hoeks, uitgeverij Sun, Nijmegen, 1985).

‘Het kunstwerk’, zo schrijft Benjamin, ‘is in principe altijd reproduceerbaar geweest. Wat mensen gemaakt hadden, kon altijd door mensen worden nagemaakt. Dergelijke nabootsing werd ook bedreven door leerlingen ter oefening in de kunst, door meesters ter verbreiding van hun werken, en ten slotte door op winst beluste derden.’ (1985, p.10)

In zoverre is er niets nieuws onder de zon.

Het verschil met deze handmatige wijze van kopiëren is dat de technieken om dit te doen zich met razende vaart ontwikkelden.

‘De Grieken’, schrijft Benjamin, ‘kenden slechts twee procedés van technische reproductie van kunstwerken: gieten en stempelen. Bronzen, terracotta’s en munten waren de enige kunstwerken die door hen op grote schaal konden worden vervaardigd. Alle verdere kunstwerken waren eenmalig en technisch niet te reproduceren. Met de houtsnede werd voor het eerst de grafische kunst technisch reproduceerbaar; zij was dit reeds lang, voordat door de boekdrukkunst ook het schrift dit werd.’ (1985, p.10)

Van houtsnede ging het in grote stappen naar ets, kopergravure, lithografie en fotografie. Walter Benjamin beschrijft de komst van de fotografie mooi:

‘Met de fotografie was de hand in het proces van reproductie van beelden voor het eerst van de belangrijkste artistieke verplichtingen ontslagen, die van nu af aan uitsluitend aan het in de lens kijkende oog toevielen. Omdat het oog sneller registreert dan de hand tekent, werd het proces van de reproductie van beelden zo enorm versneld, dat het gelijke tred kon houden met het spreken.’ (1985, p.11)

Maar wat ontbreekt er aan zelfs de meest volmaakte reproductie?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.