Aflevering 155 Feministisch realisme: VALIE EXPORT ofwel Hier Ben Ik!

VALIE EXPORT (1940) … staat dat niet, ehm, ‘roeperig’, zo’n naam in kapitalen? Wel, dat is precies de bedoeling. HIER BEN IK, wil het zeggen, VROUW, FEMINISTISCH KUNSTENAAR, EN IK LAAT ME NIET IN EEN HOEK DRUKKEN. Zoiets. Maar nu even klaar met die hoofdletters.

De Oostenrijkse Waltraud Hollinger heeft haar kunstenaarsnaam VALIE EXPORT in 1967 aangenomen. Over het waarom ervan zijn veel mooie verhalen, maar feit is dat ze iets moest verzinnen om op te vallen tussen de zogenoemde Weense Actionisten.

Wie?

In de jaren 1960 ontstond uit de Happenings (mijn blog Flashmob = Happening? gaat hier wat dieper op in) het Weens Actionisme. De Weense Actionisten waren mannen die zich met een vergaand, compromisloos anti-estheticisme richtten op het doorbreken van taboes. Het begon met beschilderen en besmeuren van het eigen lichaam. Later werd het heftiger, met extreme vormen van zelfverminking (zoals Günter Brus deed, info gevonden op MoMA-webpagina.)

Ja, ja, zelfverminking … Marina Abramović, waar dit hele onderzoek mee begon (zie deel 1, deel 2 en vooral deel 3), bevond zich qua performances met zelfverminking in ‘goed’ gezelschap. Zij was zeker niet de enige en ook de tijd waarin het gebeurde speelt een rol. Maar hier kom ik (veel) later op terug.

Om op te vallen in die door mannen gedomineerde groep actionisten, moest Hollinger alle zeilen bijzetten, net als de vele andere vrouwen die een poot aan de grond in de kunstwereld wilden krijgen. Met de kunstenaarsnaam VALIE EXPORT lukte dat behoorlijk goed. Ze had slim gekozen. Ten eerste was Export in die tijd de naam van een populair sigarettenmerk. Ten tweede was het een feministisch statement, want ze ontdeed zich zo van de naam van haar vader (Lehner) en die van haar ex-echtgenoot (Hollinger). En tot slot springt haar naam tot op de dag van vandaag in geschreven tekst overal bovenuit.

Maar goed, het ‘citeren van de westerse kunstgeschiedenis’ (Feministische kunst internationaal, 1978, p.13, en zie afleveringen 148-155) deed EXPORT door te onderzoeken welke gevoelens bij welke lichaamshoudingen (Körperkonfigurationen) horen op historische schilderijen. Ze zag die schilderijen als een ‘archief van lichaamshoudingen’ en gebruikte die informatie om – door middel van performances, films, video’s en foto’s – de ‘normering van de vrouwelijke lichaamsbeweging, lichaamstaal, en de daarmee verbonden functies in onze cultuur aan het licht te brengen.’ (1978, p.13).

De catalogus toont één werk van EXPORT: een fotootje met de titel De werkster en gedateerd op 1976 (1978, p.13). Intrigerend beeld, vind ik, vooral omdat het zo anders is dan al haar heftige werk waar internet vol mee staat (en waar ik deze dus niet kan vinden). Ik heb het fotootje (strijkbout, stapel borden, bestek en kunstenaar) maar even gefotografeerd en op mijn Pinterest gezet, bord My PhD. En op de valreep vond ik toch ook nog een website van/over haar.

Bij Ulrike Rosenbach heeft het citeren uit de kunstgeschiedenis een andere functie.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 154 Feministisch realisme: seks en citaat, Dotty Attie

Foto: Susan Hol, 2019, van eigen exemplaar catalogus feministische kunst internationaal, p.62. Kunstwerk van Dotty Atty, A dream of love, 1973, serie tekeningen, 43 keer 7,5 x 7,5, courtesy A.I.R. Gallery.

Een vierde kunstenaar die ik wil noemen in het kader van ‘citeren van de westerse kunstgeschiedenis’ (zie afleveringen 152 en 153) is Dotty Attie (1938). In tegenstelling tot vele andere kunstenaressen is van/over haar een prima webpagina te vinden. Niet verbazingwekkend trouwens, want de pagina behoort tot de New Yorkse coöperatieve A.I.R.-Gallery, een galerie voor en door vrouwelijke kunstenaars, en Dotty Attie is een van de oprichtsters ervan.

In Feministische kunst internationaal schrijft Rosa Lindenburg over de tekeningen van Attie dat het kleine beeldjes zijn die ‘naast elkaar geplaatst samen een soort film vormen, een erotische film’ (1978, p.61). Dottie Attie noemde het zelf een ‘seksuele nachtmerrie’.

‘Voor een man is het praten over seks, het schrijven en speculeren erover, het uitwisselen van vertrouwde mededelingen en het aan elkaar adviezen en aanmoedigingen geven altijd sociaal geaccepteerd geweest, en het is zelfs zo, dat een bepaalde mate van opschepperij hierover achter gesloten deuren, wordt gezien als iets dat de man tot een man maakt. Maar dezelfde cultuur die mannen deze vrijheid gaf, sloot die stevig af voor de vrouw en liet vrouwen seksueel wantrouwend tegenover elkaar staan, en dwong ze in het patroon van ontmoediging, schaamte en bovenal, stilte.’ (1978, p.61).

‘Ik houd van kunst op klein formaat, omdat je er dichtbij moet komen om het te kunnen zien, en omdat het intiemer is’, aldus Attie over haar kunstwerken. ‘In mijn werk ervaar je kunst als een opeenvolging’, en Attie houdt daarvan omdat het ‘iets tot stand brengt dat over het algemeen in kunst moeilijk is weer te geven – het wordt een gang door de tijd.’ (1978, p.61).

Tekenen, weer opgepakt na elf jaar schilderen, vindt ze de meest directe manier om kunst te maken. De teruggang naar tekenen had met haar kunstenaarschap te maken, maar ook ‘met alles dat ik mijn hele leven al had gedaan en waar ik van gehouden had; dingen die zelfs niets met kunst te maken hadden. Een van de thema’s die voortdurend door mijn hoofd spelen, is controle en chaos, controle over chaos. In mijn tekeningen is de techniek de controle, en de chaos, het geweld, is de inhoud van mijn werk, dat waar het allemaal om draait. Alles is afkomstig van de een of andere bron die oorspronkelijk niet van mij is, en toch vloeit alles voort uit mijn hele leven.’ (1978, p.61-62).

‘Toen ik kleine tekeningen begon te maken kwam er een onbewuste fantasie naar boven. Ik vond kleine fragmentjes in boeken die te maken hadden met deze ‘seksuele nachtmerrie’, een erotische fantasie die taboe was. Dit was de eerste keer dat mijn werk erotisch werd. Ik had iets in mijn onderbewustzijn aangeraakt dat nieuw was. Ik gebruik seksualiteit graag als onderwerp voor mijn werk, omdat het iets is waar ik niet over praat. Het schijnt uit een nog niet aangeroerd stuk van mijzelf te komen.’ (1978, p.62).

VALIE EXPORT pakte het weer heel anders aan, dat citeren van de westerse kunstgeschiedenis.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 153 Feministisch realisme: een hak zetten met Verita Monselles

Verita Monselles, Paolina Borghese, 1978. Foto: Omslag catalogus met dat werk van Monselles dus. Foto genomen van mijn eigen exemplaar.

Het citeren van de westerse kunstgeschiedenis (zie aflevering 152) is ook heel duidelijk terug te vinden in het prachtige werk van fotografe Verita Monselles (1929-2005).

Wie?

VERITA MONSELLES

Tjonge jonge, wat is het lastig om over haar iets te vinden. Héél weinig werk op het internet en nauwelijks besprekingen van de kunstenaar. Maar gelukkig staat er in de catalogus Feministische kunst internationaal (1978, p.82-83) wel iets. Ze is geboren in Argentinië en woonde in Florence. Monselles vertelt:

‘De fotografie hielp mij te ontsnappen aan mijn benauwde individualistische wereldje en een open wereld vol nieuwe sociale ervaringen te betreden … Het leven dat ik leidde met zijn rangen en standen, zijn privileges en schone schijn, die mij als vrouw werden opgelegd door de mannengemeenschap, speciaal in het conservatieve zuiden van Italië, dat leven leek mij futiel. Dergelijke gedachten gecombineerd met mijn passie voor de fotografie betekenden het einde van mijn huwelijk en een nieuw hoofdstuk in mijn leven. Het trauma van de scheiding en de nieuwe onzekerheden van het leven sterkten mij in mijn besluit om deze problemen niet voor mezelf te houden, maar om ze vast te leggen in foto’s.’

‘Ik geloof dat mijn foto’s niet alleen mijn verhaal vertellen, maar dat van vele vrouwen van mijn generatie, die opgevoed werden onder het katholicisme en talloze frustraties en teleurstellingen te verwerken kregen … Ik kom uit een gemeenschap, die getekend is door het heilige en het profane, waar opvoeding bestaat uit ver- en geboden en uit de machtsstrijd tussen paternalisten en katholieken en waar de vrouw onderworpen is eerst aan de wil van haar vader en dan aan die van haar man. Ik leefde in hogere en gegoede kringen met een overvloed aan weelde en feesten en daarom besloot ik mijn aanval te richten op deze mij zo vertrouwde omgeving en niet op één die mij vreemd was.’

‘Mijn werk ziet er vaak bekoorlijk en zelfvoldaan uit, maar ik ben allerminst meegaand. Een goede foto doet me vanzelfsprekend genoegen, maar weelderige en zachte vormen zijn nu eenmaal de enige verschijnselen in een wereld die eigenlijk leeg is. Als ik die wereld onversierd en kaal zou uitbeelden, dan zouden mijn aanvallen op deze maatschappij van klatergoud hun betekenis verliezen. Daarom zijn mijn beelden liefelijk en is dit mijn methode om de kritische boodschap over te brengen.’

Monselles heeft een (voor mij tot nog toe onvindbaar) werk Roze anjers gemaakt. Het is volgens Liesbeth Brandt Corstius een commentaar op het volgende: ‘Al jong leren de toekomstige echtgenotes in hun zondagse jurk plaats te nemen naast de andere attributen van hun milieu.’ (Feministische kunst internationaal, 1978, p.83)

Op mijn pinterest heb ik een bord(je) gemaakt met de paar werken van haar die ik kon vinden. De foto bij deze aflevering is dus ook een werk van haar, een parodie op het originele schilderij uit 1808, waarop prinses Paolina Borghese de zegenvierende Venus met de symbolische appel in haar linkerhand uitbeeldt. Monselles maakte er in 1977 een strijdlustige Venus van die met haar handen het vrouwenteken maakt.

Zo kun je dus ook als feministisch kunstenaar de geschiedenis citeren.

En er is meer…

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 152 Feministisch realisme: een hak zetten met Andreina Robotti en Mary Beth Edelson

Mary Beth Edelson, Some Living American Women Artists/Last Supper, 1972, water color on offset print on vellum paper, 64 x 97 cm. Met onder andere Georgia O’Keeff, centraal in het midden, en Louise Bourgeois, derde van rechts. Gevonden op https://twitter.com/womensart1/status/868347329933455360

Het feministisch realisme omvatte, naast de fotografie waarbij de vrouwelijke realiteit werd getoond (aflevering 148) en de meer expressieve benadering (afleveringen 149-151), een beeldtaal waarbij de westerse kunstgeschiedenis werd geciteerd.

Hoe doe je dat, een geschiedenis citeren als feministisch kunstenaar?

Je neemt voorbeelden uit de kunstgeschiedenis en belicht dat op een ironische manier, plus je geeft er een dusdanige draai aan dat het onderliggende patriarchale concept duidelijk wordt.

Wat dacht je van een antieke lange onderbroek, afgezet met kant, waarop een fresco van Fra Angelico uit de tweede helft van de vijftiende eeuw is afgebeeld? Op de linkerpijp van de onderbroek staat de engel die Maria de blijde boodschap verkondigt, op de rechter zit Maria die niet haar armen zedig kruist over haar borst maar duidelijk zichtbaar het vrouwenteken maakt.

Het werk is een object van Andreina Robotti (1913-1996) en de info vond ik in de catalogus Feministische kunst internationaal (1978, p.87). Er is erg weinig werk te vinden op internet van Robotti (zie voor wat afbeelding mijn pinterest, haar bord). Robotti vertelt in de catalogus over zichzelf: ‘Ik ben geboren in Iseo (Brescia) in de twintigste eeuw na Christus met de naam Andreina Antonioli. Ik had het grote geluk mijn kindertijd en jeugd door te brengen in Siena waar ik de kunstacademie bezocht en waar ik Duccio (di Buoninsegna, kunstschilder), Simone Martini (kunstschilder), Lorenzetti (Ambrogio Lorenzetti, kunstschilder) en meneer Robotti leerde kennen. Ik woon en was af in Verona.’ (De aanvullingen tussen haakjes zijn van mij.)

Of wat dacht je van het inmiddels iconische werk van Mary Beth Edelson (1933, zie afbeelding bij deze aflevering): Some Living American Women Artists/Last Supper, 1972?

Edelson verving de hoofden van de mannen in het schilderij (Het laatste avondmaal, Leonardo da Vinci) door gezichten van vele vrouwelijke kunstenaars, waaronder Georgia O’Keeffe en Louise Bourgeois. Het centrale beeld heeft ze omlijst met een rand vol foto’s van levende vrouwelijke kunstenaars, 69 om precies te zijn.

De collage, waarvan Edelson later een poster heeft gemaakt, heeft een duidelijk boodschap: ‘Dit is hoe het voelt om eeuwenlang uit de kunstgeschiedenis te zijn weggewerkt’, aldus Edelson (in: Feminist Avant-garde: Art of the 1970s : the Sammlung Verbund Collection, Vienna (2016, Gabriele Schor, Prestel Verlag, p.121).

In WACK! art and the feminist revolution (2007, Mitt Press, London, edited by Lisa Gabrielle Mark, p.232) is te lezen dat Edelson vrouwelijke kunstenaars wilde achterhalen en gedenken die op dat moment maar weinig erkenning kregen ‘door hen voor te stellen als het grootse onderwerp.’ Ze wilde tegelijkertijd ‘het patriarchaat voor gek zetten omdat ze vrouwen afsneden van machtsposities en gezag.’ Het laatste avondmaal is natuurlijk een christelijk beeld, maar het ging Edelson ‘erom alle georganiseerde religie uit te dagen om te bewijzen dat ze niet langer een belangrijke culturele kracht zijn die vrouwen ondergeschikt maakt.’

Dit iconische werk had ook effect op haar eigen kunstpraktijk: ‘Door mijn ervaring met deze poster kwam ik erachter dat ik met mijn feministische werk vrouwen wilde eren’ (Feministische kunst internationaal, 1978, p.70). En dat deed Edelson door zich te storten op oude moederaarde godinnen, waarbij zij de verbinding wilde leggen met de hedendaagse vrouwen. Lucy R. Lippard schreef daarover: ‘[Ze] maakte foto’s van zichzelf als symbool van Oprijzende Vrouw uit de aarde, uit de zee, haar lichaam beschilderd met oude rituele tekens, en gebruikte deze afbeeldingen om een nieuwe feministische mythologie te scheppen’ (From the center, feminist essays on women’s art, Dutton, New York, 1976). Zie voor afbeeldingen haar bord op mijn Pinterest.

En wat dacht je van …

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 150 Feministisch realisme: Miriam Cahn

Foto: Susan Hol, 2019, van eigen exemplaar catalogus feministische kunst internationaal, p.66. Kunstwerk van Miriam Cahn in boek met tekeningen, Haags Gemeentemuseum.

Dat ik twijfel of er sprake is van kunst of creatieve therapie (zie aflevering 149) is op zich niet zo raar. Immers, de creatieve therapie is ontstaan doordat psychotherapeuten de kunsten hun therapiepraktijken binnen haalden, en doordat kunstenaars de therapeutisch kracht van schilderen en beeldhouwen ontdekten.

De tijd dat creatieve therapie ontstond en groeide was in diezelfde jaren 1950/60/70 waarin het feminisme opnieuw opbloeide. Toeval? Ik dacht het niet. Er kwam simpelweg steeds meer ruimte en aandacht voor de innerlijke roerselen van mensen.

Miriam Cahn (1949) liet zich, net als een cliënt creatieve therapie, inspireren door wat er bij haar van binnen speelt. Het verschil met de cliënt is dat kunstenaar Cahn vanuit dat innerlijk de connectie met de maatschappij buiten haar legt. Een ander verschil is dat de kunstenaar werkt met een publiek voor ogen, terwijl de cliënt vooral werkt aan haar of zijn persoonlijke herstel van een mentale aandoening (depressie, somberheid, rouw/verliesverwerking) en op zoek is naar bijvoorbeeld minder destructief gedrag en meer energie, geluk, gezondheid, plezier en inzicht.

Op de tentoonstelling Feministische kunst internationaal (Haags gemeentemuseum, 1978) waren boeken van Cahn met series tekeningen te zien, een onderdeel van haar serie Verweigerungen (weigeringen), wat één continu werkproces vormt, aldus Rosa Lindenburg (tentoonstellingscatalogus, 1978, p.66).

Cahn vertelt in de catalogus (1978, p.66) het volgende: ‘Ik teken, omdat na alle ballast aan technieken die ik geleerd heb, en na alle gangbare mannelijke inhouden, het tekenen het meest primitieve is: je neemt een stuk papier, een potlood en je ‘noteert’ dat wat naar boven komt. Intussen heeft voor mij het tekenen op deze manier een eigen dynamiek gekregen: ik kan me bij wijze van spreken ‘intekenen’ in een zich steeds weer herhalende, volledige woede. Het resultaat zijn steeds groter wordende series van tekeningen, die steeds meer plaats en ruimte innemen.

[…] Ik vind het belangrijk dat het geheel er provisorisch uitziet en van voorbijgaande aard is, dat het een proces toont, dat het datgene toont dat op dat moment plaatsvindt.

Omdat ik een vrouw ben en ook nog feministe, betekent dit voor mijn werk dat de inhoud overwegend (niet altijd) vrouwelijk is, als je dat tenminste zo kunt zeggen: mijn buik, mijn menstruatie, mijn isolatie, mijn wensen, seksualiteit enzovoort. De woede en het verdriet grijpen me tot nu toe bij alles het meeste aan, en dat wil ik tekenen: wat er gebeurt als ik over deze onderwerpen, al tekenend, nadenk.

Ik gebruik mijn individuele ervaringen als een zeef om algemene dingen tot deze maatschappij te zeggen, vanuit mijn vrouwelijk kijk erop. Misschien kom ik ooit over de woede en het verdriet heen. Wie weet. De serie Verweigerungen geeft globaal gezegd een beeld van mijzelf, samen met mijn eenzaamheid en mijn radeloosheid in seksueel opzicht. Het gaat me om de onderdrukking van vrouwen, en de invloed daarvan op het individu, invloeden die we al duizenden jaren met ons meedragen. Omdat het nu mijzelf betreft, laat ik het zien en de meest directe manier om deze gevoelens weer te geven voor mij zijn tekeningen.’

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 149 Feministisch realisme: Nancy Spero

Nancy Spero, Torture of Woman, jaren 1970. Afbeelding gevonden op: http://magazine.art21.org/2010/04/16/nancy-speros-torture-of-women/#.XIY20i1x-jg

Van de twee kunstenaars Nancy Spero en Miriam Cahn was werk te zien tijdens de tentoonstelling Feministische kunst internationaal in het Haags gemeentemuseum in 1978. In de catalogus worden beide kunstenaars genoemd als voorbeeld van het feministisch realisme (zie ook aflevering 148) en worden in diezelfde catalogus nader belicht.

Nancy Spero (1926-2009) verbeelde het onderwerp geweld, zo schrijft Rosa Lindenburg in de catalogus (p.91). Spero maakte bijvoorbeeld in 1966 een serie tekeningen tegen de atoombom en zijn vernietigingskracht. Daarna volgde een serie gouaches over de oorlog in Vietnam: ‘Codex Artaud’. Op dat moment, zo schrijft Lindenburg, is haar politieke engagement al gebaseerd op een feministisch bewustzijn.

In 1974 maakte zij een lange beeldstrip met verminkte vrouwenfiguurtjes, gevleugelde figuren, uitgeknipte en opgeplakt gouaches. Dit monumentale kunstwerk was een reactie op de martelingen die vrouwen in Chili moesten ondergaan, aldus Lindenburg. Spero noemt in het kunstwerk elke gemartelde vrouw bij naam en leeftijd, de datum van de arrestatie, en de marteltechniek.

Spero: ‘Tot nu toe werd de geschiedenis gepresenteerd door mannen, en dan werden er ook vrouwen mee bedoeld. Ik besloot om de geschiedenis van de mensheid door vrouwen te laten vertegenwoordigen. Niet alleen om de geschiedenis om te draaien, maar om te zien wat het betekent om de geschiedenis aan de hand van de afbeeldingen van vrouwen te tonen. Ik concentreer me op het martelen van vrouwen, omdat symbolisch gezien het seksuele misbruik van vrouwen tekenend is en omdat hun kwetsbaarheid historisch gezien dat ook is. Vrouwen zijn zogenaamd altijd beschermd, maar overal ter wereld zijn ze het slachtoffer. Dat is een institutie geworden. Martelingen zijn een institutie van de staat, die voornamelijk door mannen beheerst wordt.’ (1978, p.91)

Spero laat zich inspireren door kwesties buiten haar, politieke issues die vrouwen, en daardoor ook haar, raken en waarmee ze zich kan verbinden.

Miriam Cahn doet het tegenovergestelde. Zij laat zich juist inspireren door wat er bij haar van binnen speelt en maakt van daaruit de connectie met de maatschappij buiten haar.

Ik moet zeggen, al lezende sloeg bij mij toch weer de twijfel toe: is dit kunst of hebben we het hier over creatieve therapie? Of sluit het een het ander niet uit?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 147 Feministisch essentialisme, of toch liever niet…

Simone de Beauvoir. Foto gevonden op: https://www.philosophytalk.org/blog/simone-de-beauvoir

Er is natuurlijk niet zoiets als dé vrouwelijke identiteit (zie aflevering 146). Eeuwenlang hebben juist mannen geprobeerde de vrouw te reduceren tot iets dat behoort tot een bepaalde soort. Je hebt de vlieg, de tor, de vogel, de beer, de aap en de vrouw, zoiets.

Als je het ‘essentieel vrouwelijke’ centraal stelt, verdwijnt het individu. Begrijpelijk is het feministisch essentialisme wel. Het is een beweging die bij veel onderdrukte groepen terug te vinden is. ‘De patriarchale maatschappij discrimineert vrouwen juist op hun vrouw-zijn – het weer tonen van die identiteit is tegelijk een protest tegen de onderdrukking als een trots hanteren van het vrouw-zijn’, schrijft Marlite Halbertsma in Feministische kunst internationaal (1978, p.12).

Maar wat is dan die identiteit? Hoe ontwar je dat web van mannelijke overheersing, waar begin jij en waar die patriarchale maatschappij? Je mag dan, om Simone de Beauvoir nog eens van stal te halen, niet als vrouw geboren maar tot vrouw gemaakt zijn in de patriarchale maatschappij, die kennis verandert niet ineens wie en wat je bent. Je schudt niet zomaar dat patriarchaat van je af.

Een manier om daar in ieder geval een begin mee te maken is die van de kunstenaressen in de jaren 1960/70, zoals Judy Chicago met haar biomorfe vormen in schilderijen, sculpturen en op motorkappen (zie aflevering 107). Zij haalde de vrouwelijke organen uit hun verborgen wereld, liet het volle licht erop schijnen. Nu is een vrouw natuurlijk meer dan alleen biologische functies, maar allez, het was een begin.

Verder was het teruggrijpen op vrouwelijke creativiteit uit vervlogen tijden een mooi eerste gebaar: we waren er allang, alleen zó onzichtbaar. Toch heeft het een lastige kant, want die creativiteit is tegen de verdrukking in ontstaan. Het vond plaats ‘in de beperkte ruimte die door mannen werd toegestaan’ (Halbertsma, p.12). Is het wel tot volle bloei gekomen creativiteit? Was er sprake van autonome vormgeving?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 146 Abstractie, geometrie, keramiek, textiel: vrouwelijke beeldtaal

Miriam Schapiro, Collaboration Series: Mary Cassatt and Me, 1976. Collage, waterverf op papier. In femmage-techniek (zie aflevering 145) geeft Schapiro een verbinding aan tussen de sociale creativiteit van de vrouw (het verwerken van lapjes) en het werk van een succesvol kunstenares. Foto gevonden bij: https://www.flickr.com/photos/54207686@N07/5685443430.

Seksualiteit, fragmentatie (afleveringen 140-144), het huishouden (aflevering 145), en dan nu het beloofde derde niveau: de zogenoemde traditionele vrouwelijke creativiteit van de vroegere, oude natuurvolkeren. Volgens Marlite Halbertsma biedt ook dat een aanknopingspunt voor het formuleren van een vrouwelijke esthetica (Feministische kunst internationaal, 1978, p.11).

Eeuwenlang hebben vrouwen in allerlei culturen vele (gebruiks)voorwerpen in keramiek en textiel gemaakt. Ze bouwden hutten en versierden deze met abstract-geometrische motieven. Halbertsma wijst erop dat ‘Amerikaanse feministische kunstenaressen deze decoraties of het decoreren als handeling tot uitgangspunt hebben genomen voor feministische schilderijen en objecten’ (p.11).

Halbertsma geeft hiervan geen voorbeelden, maar verderop in de catalogus vond ik een werk van Miriam Schapiro dat past in deze categorie (Feministische kunst internationaal, 1978, p.44, zie de afbeelding bij deze aflevering).

En nu?

Nu hebben we drie niveaus van vrouwelijke beeldtaal besproken, gezien en doorgespit, maar wat moet je ermee? Zijn de wezenlijke eigenschappen van de vrouwelijke esthetica inderdaad abstract-geometrisch (niveau 3), met vertoning van het element herhaling (niveau 2, aflevering 145) en in de vorm verwijzend naar het geslacht van de maakster (niveau 1, afleveringen 140-144)? En is het specifiek iets voor vrouwelijke kunstenaars om bestaand materiaal opnieuw te gebruiken en toe te passen in een fragmentarische, collageachtige werkwijze bij het maken van objecten en het inrichten van ruimten?

In deze tijd lijken de feministische puzzels van de vrouwelijke kunstenaars uit de jaren 1960/70 gedateerd. Was het niet simpelweg – achteraf gezien, als alles gemakkelijker te snappen is – een stap op weg naar de ontsnapping uit de patriarchale vesting?

Wat goed is, heel goed, en nuttig, want niemand mag vastzitten in een vesting. En elke kunstenaar moet een eigen beeldtaal zien te vinden, een eigen stijl. Waarmee meteen het nadeel van het formuleren van een vrouwelijke esthetica aan het licht komt: er kan een feministisch essentialisme ontstaan, ofwel: het in beelden positief benadrukken van de vrouwelijke identiteit.

Dé vrouwelijke identiteit of een?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 145 Vrouwelijke esthetica: het huishouden

Womanhouse (January 30 – February 28, 1972) organized by Judy Chicago and Miriam Schapiro, co-founders of the California Institute of the Arts (CalArts) Feminist Art Program. PIctured here, cover of the original exhibition catalog designed by Sheila de Bretteville. Foto gevonden op: http://www.womanhouse.net

Zo, dat was het eerste niveau (afleveringen 140-144), met werk van de feministische avant-garde, waarbij seksualiteit en fragmentatie een belangrijke rol spelen.

Het tweede niveau in de speurtocht naar de vrouwelijke esthetica (Marlite Halbertsma, Feministische kunst internationaal, 1978, p.10, zie ook aflevering 139) omvat de wereld van het huishouden. Volgens Halbertsma heeft het gebied van huishoudelijke creativiteit invloed gehad op bepaalde vormen van feministische kunst. Het gaat dan om thema’s die geïnspireerd zijn op 1) de steeds terugkerende handelingen in het huishouden, 2) de inrichting van de ruimte, en 3) het spaarzaam omgaan met restjes.

1) De herhaling is volgens Halbertsma vooral bij de video- en performancekunst terug te vinden, ‘omdat die media zich nu eenmaal beter daarvoor lenen’ (p.10). Als voorbeelden noemt ze Waiting van Faith Wilding, Maintenance Art van Mierle Laderman Ukeles, en Salto Mortale II van Ulrike Rosenbach. De herhalingen krijgen vaak een bezwerende, rituele functie, aldus Halbertsma, en ik denk dat ze gelijk heeft.

2) Het thema geïnspireerd op ‘inrichting van de ruimte’, komt helder terug in het grootste project op dit gebied en dat is Womanhouse in Los Angeles in 1971 (met Judy Chicago, zie ook aflevering 111, het project is zeer goed gedocumenteerd op een geheel eigen website). Womanhouse was een eenjarig grootschalig samenwerkingsproject met studenten (v), de kunstenaars-docenten Judy Chicago en Miriam Schapiro, en een aantal plaatselijke (LA) kunstenaars (v) van naam en faam.

De studenten zochten en vonden een huis, verbouwden dit eigenhandig in een paar maanden tijd en verzorgden vervolgens – naar geheel eigen kunstzinnig inzicht van de vrouwen – de inrichting. ‘Womanhouse werd de bewaarplaats van de dagdromen die vrouwen hebben als ze hun leven onder hun handen laten wegglippen tijdens het wassen, bakken, koken, naaien, schoonmaken en strijken’, staat geschreven op de pagina http://www.womanhouse.net/statement.

3) Tot slot het thema geïnspireerd op ‘spaarzaam omgaan met restjes’. Halbertsma schrijft: ‘Het verzamelen en combineren van allerlei persoonlijke objecten, vaak van waardeloos materiaal (‘vrouwen durven niets voor zichzelf uit te geven en gooien ook nooit iets weg’) is een kenmerk van veel feministische kunst’ (p.10). Als voorbeelden noemt ze onder andere Postal Art van Kate Walker en haar groep, en Post Partum Document van Mary Kelly.

De ‘postkunst’ ontstond toen Kate Walker en Sally Gallop, beiden kunstenaar, moeder en huisvrouw, geen buren meer waren en elkaar vanaf begin 1975 via de post kunstwerken stuurden. Het project groeide enorm en werd in 1976 een reizende (Engeland, Amerika, Duitsland) expositie met bijna 300 werken. Meer info: Feministo: a portrait of the artist as a young housewife, posted by: Joan Braderman, coming from Heresies: A Feminist Publication on Art and Politics, Volume 3, No. 1, Issue 9, 1980.

Post-Partum Document was een zes jaar durende verkenning van de moeder-kindrelatie door Mary Kelly, verdeeld over zes series. Het zorgde bij de expo in 1976 voor ophef omdat Kelly ook de vlekkerige luiers van haar kind in haar werk had opgenomen. Haar werk heeft, bezield door feminisme en psychoanalyse, een diepgaande invloed gehad op de ontwikkeling en kritiek van conceptuele kunst. Voor afbeeldingen en info, zie haar site.

Bij dit thema noemt Halbertsma de term ‘femmage’, gelanceerd door Melissa Meyer en Miriam Schapiro. Het is ‘een verzamelbegrip voor collage, assemblage, découpage en fotomontage. Kenmerken van een femmage werkstuk zijn onder meer dat het bewaren en verzamelen een belangrijke rol speelt en dat het onderwerp nauw met het leven van de maakster verbonden is’, aldus Halbertsma.

En dan rest nog het derde niveau

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.